Αγώνες επιχειρηματολογίας (λόγου και αντιλόγου)

Πρόταση για την οργάνωση αγώνων επιχειρηματολογίας μέσα στην τάξη

  • Ορισμός μιας ομάδας από 5-6 άτομα, της ομάδας του Λόγου, η οποία θα υποστηρίξει τη θέση (π.χ. πως η ύπαρξη σχολικής στολής επιδρά θετικά στη σχολική ζωή). Δεν θα είναι όλα τα άτομα ομιλητές, η ομάδα θα επιλέξει ποιοι θα αναλάβουν αυτό το ρόλο.
  • Ορισμός μιας ομάδας από 5-6 άτομα, της ομάδας του Αντίλογου, η οποία θα υποστηρίξει την αντίθετη θέση. Δεν θα είναι όλα τα άτομα ομιλητές, η ομάδα θα επιλέξει ποιοι θα αναλάβουν αυτόν το ρόλο.
  • Ορισμός χρονομέτρη για την τήρηση του χρόνου και της διαδικασίας
  •  Ορισμός της ομάδας των κριτών  (οι υπόλοιποι μαθητές).

Λόγος ( 5-6 άτομα )
Σας δίνονται 5 λεπτά να συγκεντρώσετε και να σημειώσετε τα επιχειρήματά σας. Από εσάς θα μιλήσουν μόνον οι 3.

Ειδικοί όροι διεξαγωγής

Έργο του Πρώτου ομιλητή είναι:

  1. Ορισμός του θέματος
  2. Γενική παρουσίαση της θέσης
  3. Διατύπωση επιχειρημάτων

 

(Χρόνος 2-3 λεπτά)

Έργο του Δεύτερου ομιλητή είναι:

  1. Αντίκρουση της επιχειρηματολογίας του πρώτου ομιλητή της αντίπαλης ομάδας
  2. Υποστήριξη του Λόγου με νέα, συμπληρωματικά ή εξειδικευμένα επιχειρήματα

(Χρόνος 2-3 λεπτά)

Έργο του Τρίτου ομιλητή είναι:

  1. Η τελική αντίκρουση της επιχειρηματολογίας του Αντίλογου
  2. Η συνοπτική ανακεφαλαίωση των επιχειρημάτων της ομάδας υπογραμμίζοντας τα κυριότερα σημεία της, χωρίς όμως να εισάγει επιχειρήματα που δίνουν νέες διαστάσεις στο θέμα.

(Χρόνος 1-2 λεπτά)

Αντίλογος ( 5-6 άτομα )
Σας δίνονται 5 λεπτά να συγκεντρώσετε και να σημειώσετε τα επιχειρήματά σας. Από εσάς θα μιλήσουν μόνον οι 3. Στόχος σας είναι να ανασκευάσετε τα επιχειρήματα της άλλης ομάδας.

Ειδικοί όροι διεξαγωγής

Έργο του Πρώτου ομιλητή είναι:

  1. Αποδοχή (ή απόρριψη) του ορισμού
  2. Γενική παρουσίαση της αντίθεσης
  3. Αντίκρουση των γενικών επιχειρημάτων του πρώτου ομιλητή της αντίπαλης ομάδας και /ή προβολή νέων.

(Χρόνος 2-3 λεπτά)

Έργο του Δεύτερου ομιλητή είναι:

  1. Αντίκρουση της επιχειρηματολογίας των ομιλητών της αντίπαλης ομάδας
  2. Υποστήριξη του Αντίλογου με νέα, συμπληρωματικά ή εξειδικευμένα επιχειρήματα 

(Χρόνος 2-3 λεπτά)

Έργο του Τρίτου ομιλητή είναι:

  1. Η τελική αντίκρουση της επιχειρηματολογίας του Λόγου.
  2. Η συνοπτική ανακεφαλαίωση των επιχειρημάτων της ομάδας υπογραμμίζοντας τα κυριότερα σημεία της, χωρίς όμως να εισάγει επιχειρήματα που δίνουν νέες διαστάσεις στο θέμα. Από ρητορικής άποψης τα νέα παραδείγματα λογίζονται ως νέα επιχειρήματα, συνεπώς πρέπει να αποφεύγονται. 

(Χρόνος 1-2 λεπτά)

  • Υπεύθυνος για την τήρηση του χρόνου. Αφαιρεί τον λόγο από τους ομιλητές, που τον υπερβαίνουν.
  • Υποχρεωμένος να ειδοποιεί τους ομιλητές 1′ πριν εκπνεύσει ο χρόνος τους.

Λαμβάνοντας υπόψη τα στοιχεία του πίνακα (ρουμπρίκα αξιολόγησης) βαθμολογήστε με άριστα το 5.

Ρουμπρίκα αξιολόγησης για τους κριτές
Επίδοση Βαθμολογία
Κριτήρια Χαμηλή
(β. 1)
Μέτρια
(β. 3)
Εξαιρετική
(β. 5)
Επιχειρήματα Λίγα ή φτωχά επιχειρήματα Αρκετά αλλά όχι σημαντικά ή λίγα, αν και σημαντικά επιχειρήματα Πολλά και ισχυρά επιχειρήματα
Παρουσίαση Άτονη, χωρίς χρήση εξωγλωσσικών-παραγλωσσικών στοιχείων, τρακ κτλ. Μέτρια εικόνα των ομιλητών Άριστος συνδυασμός καθαρού λόγου και εξωγλωσσικών-παραγλωσσικών στοιχείων
Διαχείριση χρόνου Ανεπιτυχής Παρέμβαση χρονομέτρη Αξιοποίηση όλου του χρόνου
Αποτελεσματικότητα Καθόλου πειστική παρουσίαση Αρκετά πειστική παρουσίαση Πολύ πειστική παρουσίαση
Σύνολο

 


 

Για τη διαμόρφωση της παραπάνω πρότασης λάβαμε υπόψη:

  1. http://edu.klimaka.gr/scholikes-drasthriothtes/diagwnismoi/1021-kanones-diexagwghs-agwnes-epicheirhmatologias.html
  2. http://www.didedra.gr/archive/images/stories/Anews42/end_them.pdf
  3. http://ebooks.edu.gr/modules/ebook/show.php/DSGL-C121/40/241,1178/

Γελοιογραφία

  • Γελοιογραφία είναι κάθε ζωγραφική παράσταση, της οποίας τα κύρια γνωρίσματα προσώπων ή πραγμάτων αποδίδονται κωμικά παραλλαγμένα.
  • Στόχος της είναι η διακωμώδηση προσώπων και καταστάσεων αλλά και η μετάδοση απόψεων και μηνυμάτων.
  • Η γελοιογραφία υπαινίσσεται, αναδεικνύει, σατιρίζει, καυτηριάζει, κρίνει, υπερβάλλει και συχνά προβλέπει καταστάσεις.
  • Τοποθετείται κριτικά απέναντι στα πολιτικά και κοινωνικά δρώμενα.
  • Καθοδηγεί στην κατανόηση και ερμηνεία πολιτικών, κοινωνικών και άλλων γεγονότων.
  • Συχνά αναπαράγει επικρατούσες αντιλήψεις και στερεότυπα.
  • Παρουσιάζεται στα ΜΜΕ, όπως εφημερίδες, περιοδικά και στο διαδίκτυο (ιστοσελίδες, blogs, Facebook, κτλ).

Η γελοιογραφία εκπέμπει ισχυρά πολιτικά και κοινωνικά μηνύματα, προκαλεί συναισθηματική φόρτιση στους αναγνώστες και παροτρύνει σε ανάληψη δράσης.

Ο γελοιογράφος

  • Είναι καλλιτέχνης και δημοσιογράφος.  
  • Διαθέτει χιούμορ, ευφυΐα και βαθειά  αντίληψη της επικαιρότητας.
  • Είναι ο «δικηγόρος» του πολίτη  στη διαμάχη του με τους δυνατούς.
  • Σχολιάζει γεγονότα και προϊδεάζει τον πολίτη με γελοιογραφικούς επικοινωνιακούς κώδικες.
  • Λέγεται ότι οι  πολιτικοί και οι γελοιογράφοι βρίσκονται συνήθως σε αντίθετα «στρατόπεδα»: όταν μιλά ο πολιτικός, συνήθως προσπαθεί να κρύψει κάτι, ενώ, όταν «μιλά» ο γελοιογράφος, συνήθως προσπαθεί να αποκαλύψει αυτό το κάτι.

Screen Shot 2016-05-16 at 12.31.14 PM
Για να ερμηνεύσετε μια γελοιογραφία μπορείτε να ακολουθήσετε τα εξής βήματα:
  1. Εντοπίστε το θέμα ή τα θέματα που θίγονται στη γελοιογραφία
    Κοιτάξτε μήπως η γελοιογραφία σας παραπέμπει σε συγκεκριμένα γεγονότα, σε καταστάσεις, συνήθειες, φαινόμενα κτλ. τα οποία επιδιώκει να καυτηριάσει. Αν η γελοιογραφία παραπέμπει σε συγκεκριμένο ιστορικό γεγονός, σκεφτείτε ποιοι συμμετείχαν, ποιες συμμαχίες είχαν δημιουργηθεί, με ποιο σκοπό, ποιες ήταν οι αντιδράσεις κτλ.
  2. Κοιτάξτε τι διαφορετικό έχει η γελοιογραφία
    Με τι προκαλεί η γελοιογραφία το ενδιαφέρον; Αρχικά καταγράψτε αυτά που βλέπετε στη γελοιογραφία, π.χ. τι κάνουν τα πρόσωπα, πώς παρουσιάζονται. Υπάρχουν σύμβολα; αν ναι, ποια; Έτσι θα μελετήσετε τις λεπτομέρειες και θα τις καταγράψετε. Μην προσπαθείτε ακόμη να ερμηνεύσετε το μήνυμα της γελοιογραφίας.
  3. Σκεφτείτε τον γελοιογράφο και τα κίνητρά του
    Τι θα μπορούσε να έχει σκεφτεί για το θέμα; Τι θα ήθελε να πει; Ποια μέσα και ποιες τεχνικές χρησιμοποιεί, για να εκφραστεί;
  4. Επιστρέψτε στη γελοιογραφία
    Κοιτάξτε ξανά αυτά που καταγράψατε. Μπορείτε τώρα να δείτε τι αναπαριστά, τι συμβολίζει, τι θέλει να πει, τι σημαίνει; Όταν έχετε σκεφτεί όλα αυτά τα στοιχεία, αναρωτηθείτε: Ποιο είναι το γενικό μήνυμα της γελοιογραφίας;
  5. Τέλος: Επιστρέψτε στο θέμα ή στα θέματα που θίγονται
    Τώρα που έχετε πια καταλήξει κάπου για τη γελοιογραφία και το νόημά της, σκεφτείτε ξανά το θέμα ή τα θέματα που θίγονται, την κρισιμότητά τους κτλ.

Χρήσιμες πληροφορίες για τη γελοιογραφία και την ερμηνεία της αντλήθηκαν  από τις σελίδες http://synedrio.weebly.com/uploads/1/5/0/4/15045854/7drakaki.pdf http://www.netschoolbook.gr/hist-cartoons-interpret.html και http://lyk-ag-georgios-lef.schools.ac.cy/documents/Synedrio/Geloiografia.pdf

  1. Παιχνίδι με τις γελοιογραφίες

Εργαστείτε σε ζευγάρια.

Επιλέξτε ο καθένας μια γελοιογραφία, για να την περιγράψετε σε  ένα σύντομο κείμενο.  Στόχος σας είναι να δώσετε με την περιγραφή σας  επαρκείς  πληροφορίες,  ώστε ο αναγνώστης να  μπορεί να φανταστεί τη γελοιογραφία, χωρίς να την έχει δει προηγουμένως.

Διαβάστε την περιγραφή που έγραψε  το ζευγάρι σας και φανταστείτε. ..

Όσοι θέλετε, δοκιμάστε να σχεδιάσετε τη γελοιογραφία με βάση την περιγραφή που έκανε το ζευγάρι σας.

Συζητήστε τις εντυπώσεις σας, όταν τελικά  το ζευγάρι σας σάς αποκαλύψει τη γελοιογραφία που περιέγραψε.

  1. Ερώτηση

Σε ποια βαθμίδα του κωμικού φάσματος θα τοποθετούσατε αυτή τη γελοιογραφία; Θεωρείτε ότι ο  γελοιογράφος επιχειρεί να  προβληματίσει τον αναγνώστη περισσότερο μέσω της σάτιρας, της διακωμώδησης, (της παρωδίας) ή της γελοιοποίησης; Αναζητήστε το περιεχόμενο των παραπάνω όρων στο λεξικό και αιτιολογήστε την απάντησή σας.

Γραφή διαλόγων

Η προτεινόμενη διαδικασία αφορά τη γραφή διαλόγων σε ομάδες εργασίας, αλλά οι βασικές αρχές  μπορούν  να αξιοποιηθούν  και σε ατομικές εργασίες.  Η γραφή διαλόγων, όπως και κάθε είδος δημιουργικής γραφής,  δεν ακολουθεί οπωσδήποτε κάποιους συγκεκριμένους κανόνες, εφόσον η διαδικασία της δημιουργίας είναι σύνθετη και ποικίλλει ανάλογα με την προσωπικότητα του συγγραφέα. Προτείνονται, ωστόσο, παρακάτω δύο δρόμοι, με συγκεκριμένα βήματα, που μπορούν να λάβουν υπόψη οι διδάσκοντες και οι μαθητές.

Πρώτος δρόμος

Θέμα
Επιλέγουμε ένα θέμα που μας ενδιαφέρει, π.χ. το θέμα της φιλίας, και σκεφτόμαστε διάφορες πτυχές του θέματος, θέτοντας ανοιχτά ερωτήματα πχ. τι σημαίνει για μένα φιλία; ποιοι παράγοντες εμποδίζουν την ανάπτυξη της φιλίας; ποια προβλήματα μπορούν να κλονίσουν μια φιλική σχέση, τι χρειάζεται για να διατηρηθεί η φιλία; κ.ά.

Ιστορία
Μετά  βρίσκουμε ή επινοούμε μια στορία σχετική με το θέμα. Η ιστορία μας είναι καλό να περιέχει  το  πλαίσιο (μια κατάσταση, μια σχέση), τους ρόλους των προσώπων και ένα γεγονός που αλλάζει ή ανατρέπει την υπάρχουσα κατάσταση και δημιουργεί δραματική ένταση, π.χ. ένα δίλημμα, ένα πρόβλημα προς επίλυση. Για παράδειγμα παίρνουμε την εξής ιστορία: Δύο νέοι συνδέονται με μια πραγματική φιλία. Κάποια στιγμή εμφανίζεται ένα γεγονός, ένα πρόβλημα, και η φιλία τους περνάει μια δοκιμασία. Τι θα γίνει; Θα αντέξει;

Κτίσιμο ρόλων-κτίσιμο της κατάστασης/σχέσης
Κτίζουμε με διάφορες τεχνικές τους ρόλους των προσώπων, π.χ. με την τεχνική «ρόλος στο χαρτί», καταγράφοντας ορισμένα στοιχεία για τον κάθε ρόλο πάνω σε χαρτιά στα οποία είναι ζωγραφισμένες οι φιγούρες των προσώπων. Καθορίζουμε το όνομα, την ηλικία, το φύλο, τα ενδιαφέροντα, τις επιθυμίες και τα όνειρα των προσώπων. Μετά συζητούμε την εξωτερική εμφάνιση (π.χ. τρία σωματικά χαρακτηριστικά) και τα βασικά στοιχεία του χαρακτήρα του προσώπου.  

Κτίζουμε επίσης τη σχέση των προσώπων δίνοντας απαντήσεις σε ερωτήσεις,  π.χ. ποια είναι τα κοινά ενδιαφέροντα των δύο φίλων; με ποιες ενέργειες και συμπεριφορές δείχνουν τη φιλία τους; ποιο γεγονός μπορεί να κλονίσει τη σχέση τους; μπορούν να αντέξουν στη δοκιμασία; με ποιους τρόπους  θα αντιμετωπίσουν το πρόβλημα που παρουσιάστηκε; κ.ά.

Γραφή διαλογικών σκηνών
Οι απαντήσεις που θα δώσουμε στις παραπάνω ερωτήσεις αποτελούν το υλικό με βάση το οποίο θα δημιουργήσουμε μία ή περισσότερες διαλογικές σκηνές. Καλό είναι, πριν γράψουμε τους διαλόγους, να προσδιορίσουμε: σε ποιο χώρο εκτυλίσσεται η σκηνή, τι έχει προηγηθεί, ποια είναι τα κίνητρα των προσώπων, ποια είναι η τελική έκβαση και  ποιο είναι συνολικά το νόημα της σκηνής. Σημαντικό είναι, επίσης, να σκεφτούμε ποια είναι η ιδιόλεκτος των προσώπων, πώς δηλαδή φανταζόμαστε ότι μιλάνε τα πρόσωπα που δημιουργήσαμε. Το ζητούμενο είναι οι  διάλογοι που θα γράψουμε να δίνουν την αίσθηση του προφορικού λόγου.

Δεύτερος δρόμος

Στο δεύτερο δρόμο ακολουθούμε τα τρία αρχικά βήματα της προετοιμασίας (θέμα, ιστορία, κτίσιμο ρόλων),  αλλά οι διάλογοι προκύπτουν μέσα από αυτοσχεδιασμούς και μετά προχωρούμε στην καταγραφή τους. Αυτός ο δρόμος είναι πιο απαιτητικός, αλλά έτσι μπορούμε ίσως να πετύχουμε ευκολότερα την προφορικότητα στους διαλόγους μας.    

Αυτοσχεδιασμοί για το στήσιμο σκηνών και την παραγωγή διαλόγων
Θα μπορούσαμε π.χ. στη συγκεκριμένη περίπτωση  να στήσουμε τις παρακάτω σκηνές που παρουσιάζουν (1) την αρχική κατάσταση, (2) την αλλαγή-ανατροπή της κατάστασης και (3) την τελική έκβαση.
1. Σκηνή: Η φιλία  των δύο νέων
Κάθε ομάδα δημιουργεί και παρουσιάζει ένα στιγμιότυπο από την καθημερινή ζωή των δύο νέων ενδεικτικό για τη φιλία τους. Για τη δημιουργία της σκηνής ή ομάδα συζητά και καθορίζει: Πού; Πότε;  Τι συμβαίνει που δείχνει την πραγματική φιλία των νέων;
2. Σκηνή: Το πρόβλημα και η σύγκρουση των δύο φίλων
Για τη δημιουργία της σκηνής κάθε ομάδα συζητά στην αρχή για ποιους λόγους μπορεί να κλονιστεί μια φιλία και προσδιορίζει ανάλογα το γεγονός που προκάλεσε τη σύγκρουση των δύο φίλων. Μετά συζητά τα κίνητρα και τις συμπεριφορές των δύο φίλων, καθορίζει τον χώρο και τον χρόνο (τι έχει προηγηθεί) στον οποίο εκτυλίσσεται η σκηνή και προχωρεί σε αυτοσχεδιασμό.
3. Σκηνή: Η τελική έκβαση
Για τη δημιουργία της σκηνής κάθε ομάδα συζητά και αποφασίζει: α) αν θα διατηρηθεί η φιλική σχέση και β) τι χρειάζεται για να γίνει αυτό. Μετά προσδιορίζει τα σχετικά με το στήσιμο και την εξέλιξη της σκηνής,  όπως και στην προηγούμενη περίπτωση, και πραγματοποιείται ο αυτοσχεδιασμός.
Συζήτηση και βελτίωση των σκηνών
Μετά την παρουσίαση των αυτοσχεδιασμών στην ολομέλεια, γίνεται συζήτηση με στόχο την ενδεχόμενη βελτίωση των σκηνών.
Καταγραφή και επεξεργασία των διαλόγων
Κάθε ομάδα προχωράει στην καταγραφή των προφορικών διαλόγων που προέκυψαν από τους αυτοσχεδιασμούς, κάνοντας όποια επιπλέον επεξεργασία κριθεί σκόπιμη.

Διάσημοι χορευτές και χορογράφοι

Πρωτοπόρος δασκάλα χορού και ρυθμικής στην Ελλάδα.  Το 1937 ίδρυσε την πρώτη επαγγελματική Σχολή Χορού που κατάρτιζε δασκάλους χορού, σύμφωνα με ένα πλήρες πρόγραμμα πρακτικών και θεωρητικών μαθημάτων. Το 1973 παραχώρησε τη σχολή στο κράτος και έτσι δημιουργήθηκε η Κρατική Σχολή Ορχηστικής Τέχνης.

«Πιστεύω ότι αν όλοι οι άνθρωποι στη γη χόρευαν, ο κόσμος θα ήταν καλλίτερος». «Η κίνηση εκφράζει εύγλωττα αυτό που είμαστε. Με λόγια μπορούμε να πούμε και ψέματα, αντίθετα η κίνηση δεν λέει πότε ψέματα, εκφράζει απόλυτα αυτό που είμαστε». «Όταν πιστεύεις κάτι βαθιά, θέλεις με κάθε τρόπο να το φτάσεις. Κι ας είναι εις βάρος της υγείας σου, της οικογένειάς σου, των ερώτων σου, των πάντων. Κι εγώ θυσίασα τα πάντα γι’ αυτό.»
http://www.aggelonvima.gr/aggelonvima-archive-zouzou.html
-Όρνιθες,  1975, Θέατρο Τέχνης, χορογραφία Ζουζού Νικολούδη
http://youtu.be/koZBd6nrBqQ
http://www.ert-archives.gr/V3/public/main/page-assetview.aspx?tid=8592&autostart=0
ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΩΝ ΧΡΟΝΩΝ ΜΟΥ, Η ΖΟΥΖΟΥ ΝΙΚΟΛΟΥΔΗ 1951
Η χορογράφος ΖΟΥΖΟΥ ΝΙΚΟΛΟΥΔΗ στο πλαίσιο της εκπομπής «Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΩΝ ΧΡΟΝΩΝ ΜΟΥ» αφηγείται προσωπικές μνήμες από το 1951, χρονιά δύσκολη για την ανασυγκρότηση της μετεμφυλιακής Ελλάδας. Η έναρξη της δεκαετίας αυτής συμπίπτει με το ξεκίνημα μιας γόνιμης προσωπικής πορείας για τη Ζ. ΝΙΚΟΛΟΥΔΗ, καθώς, αφού έχει ήδη δημιουργήσει την οικογένειά της, συναντά την ΚΟΥΛΑ ΠΡΑΤΣΙΚΑ, η οποία θα την παροτρύνει να ασχοληθεί επαγγελματικά με τον χορό. Η συνεργασία που θα αναπτύξουν θα ανοίξει νέους ορίζοντες στην έρευνα για την αρχαιοελληνική όρχηση και θα οδηγήσει στην ενσωμάτωση στοιχείων της ελληνικής παράδοσης στις χορογραφίες της σε παραστάσεις αρχαίου δράματος. Στην εκπομπή περιλαμβάνονται πλάνα από τη συνεργασία της Ζ. ΝΙΚΟΛΟΥΔΗ με το Θέατρο Τέχνης ως χορογράφου στην περίφημη παράσταση «Όρνιθες», καθώς και πλάνα από την παράσταση «Χορικά», η οποία αποτυπώνει σε μεγάλο βαθμό το καλλιτεχνικό όραμα της μεγάλης Ελληνίδας χορογράφου.

15 Οκτωβρίου 1988
Δείτε το VIDEO
Παρασκήνιο

Σε αυτό το επεισόδιο της σειράς ντοκιμαντέρ ΠΑΡΑΣΚΗΝΙΟ παρουσιάζεται ένα αφιέρωμα στην ελληνίδα χορογράφο και χορεύτρια ΡΑΛΛΟΥ ΜΑΝΟΥ. Γίνεται μια σύντομη βιογραφική αναφορά στην καταγωγή και ειδικότερα στις σπουδές της ΡΑΛΛΟΥΣ ΜΑΝΟΥ στην Ελλάδα και στο εξωτερικό, ενώ παράλληλα προβάλλονται φωτογραφίες από την παιδική της ηλικία. Συνεργάτες και συνάδελφοι της ΡΑΛΛΟΥΣ ΜΑΝΟΥ, όπως ο χορογράφος ΑΝΔΡΕΑΣ ΠΕΡΗΣ και η ΑΛΙΚΗ ΠΑΠΑΛΗΓΟΥΡΑ μιλούν για τη μαθητεία της στη σχολή της ΚΟΥΛΑΣ ΠΡΑΤΣΙΚΑ και αργότερα την ενασχόλησή της με τη διδασκαλία χορού εκεί. Γίνεται επίσης αναφορά στη φοίτηση της ΡΑΛΛΟΥΣ ΜΑΝΟΥ στη σχολή της ΜΑΡΘΑΣ ΓΚΡΑΧΑΜ στη Νέα Υόρκη. Η αφήγηση συνεχίζει με την ίδρυση του Ελληνικού Χοροδράματος το 1951. Παρουσιάζονται αναλυτικά οι παραστάσεις που σχεδίασε και παρουσίασε η ΡΑΛΛΟΥ ΜΑΝΟΥ σε συνεργασία με σημαντικούς καλλιτέχνες της εποχής όπως οι: ΜΑΝΟΣ ΧΑΤΖΙΔΑΚΙΣ, ΣΠΥΡΟΣ ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ, ΓΙΑΝΝΗΣ ΜΟΡΑΛΗΣ, ΝΙΚΟΣ ΧΑΤΖΗΚΥΡΙΑΚΟΣ ΓΚΙΚΑΣ, ΜΙΚΗΣ ΘΕΟΔΩΡΑΚΗΣ, ΓΙΑΝΝΗΣ ΞΕΝΑΚΗΣ και ΓΙΩΡΓΟΣ ΚΟΥΡΟΥΠΟΣ. Παρεμβάλλονται πλάνα από αποσπάσματα των παραστάσεων Μαρσύας, Το καταραμένο φίδι, Έξι λαϊκές ζωγραφιές, Φθινοπωρινή γη, Μορφές μιας γυναίκας, Ερημιά, Μήδεια, Πιθοπρακτά, Ορέστης και Οιδίποδας άνθρωπος. Η κόρη της, ΣΟΦΙΑ ΜΥΛΩΝΑ, μιλάει για το έργο και τη σημασία του Ελληνικού χοροδράματος της ΡΑΛΛΟΥΣ ΜΑΝΟΥ, αλλά και ο κριτικός και ιστορικός χορού, ΑΝΔΡΕΑΣ ΡΙΚΑΚΗΣ, εξηγεί την ευχάριστη έκπληξη που προκάλεσε η συμβολή της αυτή στα καλλιτεχνικά δρώμενα της χώρας και επιμένει στη σημασία της συνεργασίας όλων των διακεκριμένων καλλιτεχνών που βοήθησαν και πλαισίωσαν το έργο της. Κατά τη διάρκεια του επεισοδίου, παρουσιάζονται αποσπάσματα από παλαιότερη συνέντευξη της ΡΑΛΛΟΥΣ ΜΑΝΟΥ, αλλά και καλλιτεχνών όπως ο ΓΙΑΝΝΗΣ ΜΟΡΑΛΗΣ, ο ΝΙΚΟΣ ΧΑΤΖΗΚΥΡΙΑΚΟΣ ΓΚΙΚΑΣ και ο ΣΠΥΡΟΣ ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ. Επίσης προβάλλονται αποσπάσματα από παλαιότερες και σύγχρονες παραστάσεις των έργων της, αλλά και από πρόβες. Ενδιαφέρον παρουσιάζει το απόσπασμα ερασιτεχνικής λήψης από το χορόδραμα Το τραγούδι του νεκρού αδελφού βασισμένο στο ομώνυμο μουσικό έργο του ΜΙΚΗ ΘΕΟΔΩΡΑΚΗ.

Maya Mikhaylovna Plisetskaya (Russian: Ма́йя Миха́йловна Плисе́цкая), born November 20, 1925 is a Russian ballet dancer, frequently cited as one of the greatest ballerinas of the 20th century. Plisetskaya danced during the Soviet era at the same time as the great Galina Ulanova, and took over from her as prima ballerina assoluta of the Bolshoi in 1960.
Maya Plisetskaya – documentary 1986
http://www.youtube.com/watch?v=Au1y-Cw1s_Y
-Maya Plisetskaya in Don Quixote by Leon Minkus
http://www.youtube.com/watch?v=9wbgEHxGVOw
-Black Swan – Plisetskaya-Kovtun, 1973
http://www.youtube.com/watch?v=FE8mkVxH7P4
-Maya Plisetskaya – Bolero (choreography by Maurice Béjart)
http://www.youtube.com/watch?v=SsSALaDJuN4
-Μάγια Πλισέτσκαγια στη σκηνή από τον θάνατο του Κύκνου, από τη λίμνη των Κύκνων του Τσαϊκόφσκυ . . .
http://www.youtube.com/embed/r3LCyTtWhDA?rel=0
Dame Margot Fonteyn de Arias, DBE (18 May 1919 – 21 February 1991), was an English ballerina of the 20th century.[1] She is widely regarded as one of the greatest classical ballet dancers of all time. She spent her entire career as a dancer with the Royal Ballet, eventually being appointed Prima Ballerina Assoluta of the company by HM Queen Elizabeth II.
Rudolf Khametovich Nureyev (Bashkir: Рудольф Хәмит улы Нуриев, Tatar: Рудольф Хәмит улы Нуриев, Russian: Рудо́льф Хаме́тович Нуре́ев) (17 March 1938 – 6 January 1993) was a dancer of ballet and modern dance, one of the most celebrated of the 20th century. Nureyev’s artistic skills explored expressive areas of the dance, providing a new role to the male ballet dancer who once served only as support to the women.Originally a Soviet citizen, Nureyev defected to the West in 1961, despite KGB efforts to stop him.[1] According to KGB archives studied by Peter Watson, Nikita Khrushchev personally signed an order to have Nureyev killed.
Margot Fonteyn & Rudolf Nureyev part 1
http://www.youtube.com/watch?v=cyrLJ1Hh8BI
Mikhail Nikolaevich Baryshnikov (Russian: Михаи́л Никола́евич Бары́шников; born January 27, 1948[1]), nicknamed “Misha” (Russian short version of the name “Mikhail”), is a Russian dancer, choreographer, and actor, often cited alongside Vaslav Nijinsky and Rudolf Nureyev as one of the greatest ballet dancers in history. After a promising start in the Kirov Ballet in Leningrad, he defected to Canada in 1974 for more opportunities in western dance. After freelancing with many companies, he joined the New York City Ballet as a principal dancer to learn George Balanchine‘s style of movement. He then danced with the American Ballet Theatre, where he later became artistic director.
-Baryshnikov
white nights – trailer – 1985
http://www.youtube.com/watch?v=OqUzTqdChNs
-Baryshnikov Corsaire
http://www.youtube.com/watch?v=rlPZSAURSb8
-don quijote barysnikov grand pas de deux
http://www.youtube.com/watch?v=UOln-vW7iCw
Natalia Romanovna Makarova (Russian: Наталья Романовна Макарова, born October 21, 1940) is a Soviet-Russian-born prima ballerina. The History of Dance, published in 1981, notes that “Her performances set standards of artistry and aristocracy of dance which mark her as the finest ballerina of her generation in the West.”[1] She has also won awards as an actress.
Natalia Makarova – ‘Body and Soul’ (From ‘Ballerina’, 1986)

Isadora Duncan
Η Ισιδώρα Ντάνκαν θεωρείται από πολλούς σαν η μητέρα του σύγχρονου χορού. Υπήρξε γνωστή και σαν “ξυπόλητη χορεύτρια”. Η χορογραφία της είναι εμπνευσμένη από την αρχαία ελληνική χορογραφία. Βικιπαίδεια
Isadora Duncan Repertory Dance Company
https://www.youtube.com/watch?v=nUvaraDf_3Y
Martha Graham (May 11, 1894 – April 1, 1991) was an American modern dancer and choreographer whose influence on dance has been compared with the influence Picasso had on the modern visual arts,[1][2] Stravinsky had on music, or Frank Lloyd Wright had on architecture.[3]
She danced and choreographed for over seventy years. Graham was the first dancer ever to perform at the White House, travel abroad as a cultural ambassador, and receive the highest civilian award of the USA: the Presidential Medal of Freedom. In her lifetime she received honors ranging from the Key to the City of Paris to Japan’s Imperial Order of the Precious Crown. She said, in the 1994 documentary “The Dancer Revealed”, “I have spent all my life with dance and being a dancer. It’s permitting life to use you in a very intense way. Sometimes it is not pleasant. Sometimes it is fearful. But nevertheless it is inevitable.”
http://marthagraham.org/
-Martha Graham’s Appalachian Spring Part 1/4
http://www.youtube.com/watch?v=XmgaKGSxQVw
-Lamentation – Martha Graham
http://www.youtube.com/watch?v=Pb4-kpClZns
http://www.youtube.com/watch?v=xgf3xgbKYko
(introduction by Graham)
-A dança de Isadora Duncan e Martha Graham – Parte 2: Martha Graham
https://www.youtube.com/watch?v=q7Jxwr__1dU
-Martha Graham Dance Company’s ‘Political Dance Project’
http://www.youtube.com/watch?v=ut9XjQ8RESE
Mercier “Merce” Philip Cunningham (April 16, 1919 – July 26, 2009) was an American dancer and choreographer who was at the forefront of the American avant-garde for more than 50 years. Throughout much of his life, Cunningham was considered one of the greatest creative forces in American dance. He is also notable for his frequent collaborations with artists of other disciplines, including musicians John Cage and David Tudor, artists Robert Rauschenberg and Bruce Nauman, designer Romeo Gigli, and architect Benedetta Tagliabue. Works that he produced with these artists had a profound impact on avant-garde art beyond the world of dance.As a choreographer, teacher and leader of the Merce Cunningham Dance Company,[2] Cunningham had a profound influence on modern dance.
http://www.mercecunningham.org/
-Merce Cunningham – Beach birds for camera (1993)
http://www.youtube.com/watch?v=Lhg_Z3nt674
Philippina “Pina” Bausch[1] (27 July 1940 – 30 June 2009) was a German performer of modern dance, choreographer, dance teacher and ballet director. With her unique style, a blend of movements, sounds and prominent stage sets, and with her elaborate cooperation with performers during the composition of a piece (a style now known as Tanztheater), she became a leading influence since the 1970s in the world of modern dance.[2]
http://www.pina-bausch.de/en/
Pina (trailer)
http://www.youtube.com/watch?v=CNuQVS7q7-A
Pina Bausch – Cafe Müller  (Χορεύει η Bausch)
http://www.youtube.com/watch?v=pEQGYs3d5Ys
le sacre du printemps _ pina bausch
http://www.youtube.com/watch?v=aSBpQcu61tg
Jorge Donn (El Palomar, Buenos Aires, 25 February 1947 – Lausanne, Switzerland, 30 November 1992), was an Argentine internationally known ballet dancer. He was best known for his work with the Maurice Béjart‘s Ballet company, and his participation as lead dancer in Claude Lelouch‘s film Les Uns et les Autres. He died of AIDS on 30 November 1992 in Lausanne, Switzerland.
Béjart Ballet Lausanne. El Bolero de Ravel. Jorge Donn
http://www.youtube.com/watch?v=i8umR8dQ_TA

Εγκατάσταση (installation)

Σάββατο, 07 Απριλίου 2012 04:22
Αναστασία-Μαρία Ηλιοπούλου

Screen Shot 2016-06-07 at 12.52.37 PMΗ έννοια Installation, ξεκινάει από το 1960 περίπου, με την εισαγωγή των ready-mades του Marcel Duchamp σε χώρους τέχνης και εμφανίζεται σε όλο το εύρος της τέχνης του 20ου αιώνα. Είναι η μαρτυρία της τέχνης στο πέρασμα του χρόνου καθώς ενσωματώνονται σε αυτήν πολλά και διαφορετικά είδη, δημιουργώντας σημαντικές πρωτοπορίες στην ανάπτυξη της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Ορισμένες από αυτές είναι: η άρση του διαχωρισμού της καλλιτεχνικής δημιουργίας σε κλάδους, η ενεργητική συμμετοχή του θεατή, η εφημερότητα, η ακαθοριστία και η χρονικότητα. (Φωτογραφία αριστερά: J. Holzer, Installation, 1989-90, Νέα Υόρκη, Solomon Guggenheim Museum)

Μιλώντας για Installations, στην ουσία αναφερόμαστε σε εικαστικά ενεργοποιημένους χώρους, στους οποίους ο θεατής καλείται να συμμετάσχει βιωματικά. Τα έργα αυτά γεμίζουν ή περιβάλλουν ένα χώρο και προσκαλούν το θεατή να συμμετάσχει ενεργά σε αυτά, να τα ενεργοποιήσει, για να ενεργοποιήσουν και αυτά με τη σειρά τους τον χώρο. Αποτελούνται από ένα πλαίσιο δράσεων, happenings και performances, που ενσωματώνουν ολοένα και περισσότερο εξεζητημένες διατάξεις, εμπεριέχοντας και έρευνες καινούριων τεχνολογιών από τους καλλιτέχνες. Παρατηρώντας τα διάφορα έργα, βλέπουμε ότι οι καλλιτέχνες χρησιμοποιούν βίντεο, ηχητικά αλλά και πολλαπλών μέσων, installations, τα οποία γίνονται in situ ή όχι, και σε σχέση με τη φύση ή όχι.

Screen Shot 2016-06-07 at 12.52.59 PMMarcel Duchamp, Fountaine, 1917

Σήμερα η Installation είναι ο τόπος στοχασμού του καλλιτέχνη, για το «πλαίσιο» στο οποίο οργανώνει τα έργα του αλλά και εκδηλώνεται γενικότερα η τέχνη. Είναι ένας τόπος των συμβολικών και ιδεολογικών μορφικών συνεπαγωγών, που παίζει ο χώρος αυτός στην υποδοχή του έργου, και δημιουργεί ερωτήματα πάνω στους κώδικες που καθορίζουν τις σχέσεις τέχνης και θεατή, ο οποίος καθώς μετακινείται ανακαλύπτει την αδύνατη οικουμενικότητα του έργου.

Στην πορεία του 20ου αιώνα υπήρξαν και υπάρχουν, πάρα πολλοί καλλιτέχνες οι οποίοι ενστερνίστηκαν αυτόν τον τρόπο εικαστικής δημιουργίας (βλ. Rachel Whitread, Bruce Nauman, Thomas Hirschhorn κ.ά) με χαρακτηριστικό παράδειγμα την Jenny Holzer (1950-), η οποία εκπροσώπησε τις Η.Π.Α στην 44η Biennale της Βενετίας το 1990.Η ίδια ξεκινώντας από το New Image Painting, καταλήγει στη δημιουργία μεγάλων Installations με άμεση επιρροή από τα Environments. Μια από τις πρώτες installations της, ήταν το «Κάτω από ένα βράχο» (1984), όπου παρουσίασε ένα «οργουελιανό θέαμα» για να αποδώσει την αγωνία και τη βία που κρύβεται πίσω από μια ηλεκτρονική οθόνη. Το 1989 παρουσιάζει στο Guggenheim Museum της Νέας Υόρκης το «Οδυρμοί», όπου στηλιτεύει τις αιτίες μαζικού θανάτου στον αιώνα μας (AIDS, καταστροφή του περιβάλλοντος κ.τ.λ.), χρησιμοποιώντας τον απαραίτητο λυρισμό και μια δόση επιστημονικής φαντασίας, περιγράφει όπως λέει και η ίδια «τις λύπες, τις ελπίδες και τους φόβους των ανώνυμων τεθνώντων, ως μια τελευταία ευκαιρία για να πεις αυτό που ποτέ δεν είπες».

Screen Shot 2016-06-07 at 12.54.56 PMHolzer, Laments: The new disease came, 1989, Installation, Νέα Υόρκη, Dia Art Foundation.

Ο Bruce Nauman (1941-) είναι ένας από τους σημαντικότερους B. Nauman, Άτιτλο (Suspened Chair, Vertical III), 1994-2000, Συλλογή Magasin 3 Stockholm Konsthall.πλέον καλλιτέχνες και κεντρική φυσιογνωμία της εννοιολογικής αλλά και επιτελεστικής άποψης στην τέχνη. Από τις αρχές του 1960 πειραματίζεται σε ότι αφορά την τεχνοτροπία και τα υλικά που χρησιμοποιεί στα έργα του. Το 1980, επηρεασμένος από διάφορα κοινωνικά γεγονότα, όπως τα δικτατορικά καθεστώτα της Ν. Αμερικής, το περιεχόμενο των έργων του γίνεται πολιτικό και εκδηλώνεται με έργα που αποπνέουν βία. ΤοΆτιτλο (Suspened Chair, Vertical III) (1994-2000), συνοδεύεται από μια σειρά παρόμοιων έργων, στα οποία κυριαρχούν επίσης, οι γυρισμένες ανάποδα ιδίου τύπου καρέκλες (βλ. South America Triangle, Diamond Africa with Chair Tuned, D.E.A.D.).

Nauman, Άτιτλο (Suspened Chair, Vertical III), 1994-2000, Συλλογή Magasin 3 Stockholm Konsthall.

Ο Thomas Hirschhorn (1957-), ένας ακόμα σημαντικός καλλιτέχνης του αιώνα μας,T. Hirschhorn, Subjecter & The One World, 2009, La Casa Encendida, Madrid. δημιουργεί γλυπτά και εγκαταστάσεις επηρεασμένος από κοινωνικοπολιτικά θέματα. Δημιουργεί τρισδιάστατους νοερούς χάρτες που περιέχουν πληροφορίες συσσωρευμένες, οι οποίες από στρώματα μετατρέπονται σε γλυπτά-εγκαταστάσεις. Κάποια από τα έργα του είναι το Spin off, Subjecter & The One World και το Spinoza Car. Στο Subjecter & The One World, το οποίο αποτέλεσε και το κεντρικό θέμα σε έκθεσή του στη Μαδρίτη, προσπαθεί να δημιουργήσει ένα στοχευμένο σχόλιο ως προς τη βιαιότητα των ανθρώπων και τη δύσκολη επιβίωσή τους, σε αντιδιαστολή με την ανθρώπινη ζωή που παραμένει ακόμα ένα θαύμα.

Συνοψίζοντας, η Installation, σαν τεχνική, είναι ένα συνονθύλευμα ζωγραφικής, γλυπτικής, αρχιτεκτονικής αλλά και οπτικοακουστικών μέσων. Σημαντικό να αναφέρουμε, ότι λόγω της εφημερότητας του χαρακτήρα της, υποβάλει στο θεατή με έμμεσο τρόπο τη σκέψη της καταστροφής ή του τέλους της. Αυτό υποκινείται είτε από τον ίδιο τον καλλιτέχνη, είτε από τις φυσικές δυνάμεις, οι οποίες λαμβάνουν μέρος στο «παιχνίδι» εγκατάστασης και θεατή.

Screen Shot 2016-06-07 at 12.55.37 PMHirschhorn, Subjecter & The One World, 2009, La Casa Encendida, Madrid

Βιβλιογραφία:

  1. Άλκης Χαραλαμπίδης, Η τέχνη του 20ου αιώνα, τόμος ΙΙΙ, Η μεταπολεμική περίοδος, University Studio Press, Θεσσαλονίκη 1995
  2. www.athensvideoartfestival.gr, (τελευτ. επισκεψη 5/4/2012)
  3. www.wikipedia.com, (τελευτ. επισκεψη 6/4/2012)
  4. blogs.artinfo.com, (τελευτ. επισκεψη 5/4/2012)

http://www.artmag.gr/art-history/art-history/item/3563-installation-20th-century

Εικαστικά (γλωσσάρι)

Αγγειογραφία: Η ζωγραφική πάνω σε αγγεία με σκοπό τη διακόσμησή τους. Άνθισε στην Αρχαία Ελλάδα, με το μαύρο και το βαθυκόκκινο να χρησιμοποιούνται ως βασικοί χρωματισμοί.

Αγιογραφία: Η απεικόνιση θρησκευτικών σκηνών και ιερών προσώπων. Στην ορθόδοξη βυζαντινή παράδοση, η αγιογραφία παίρνει τη μορφή τοιχογραφιών, φορητών εικόνων, ψηφιδωτών και μικρογραφιών. Χαρακτηριστικά γνωρίσματά της είναι η έλλειψη προοπτικής, η πνευματικότητα των μορφών, ο συμβολισμός και η αφηγηματικότητα.

Αισθητική: Κλάδος της φιλοσοφίας που εστιάζει στη φύση του ωραίου, της τέχνης και του γούστου, στη δημιουργία και εκτίμηση της ομορφιάς. Ο όρος χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά τον 18° αιώνα και προέρχεται από την «αίσθηση», την εμπειρία που προσλαμβάνουμε μέσω των αισθήσεων.

Αναγέννηση: Αφορά την πολιτισμική και καλλιτεχνική επανάσταση που ξεκίνησε τον 15° αιώνα, στην Ιταλία. Η αναγεννησιακή τέχνη επωφελείται από την ανάπτυξη νέων τεχνικών (π.χ. χρήση λαδιού στη ζωγραφική), στρέφεται θεματολογικά και στιλιστικά στην αρχαιότητα, αξιοποιεί τη νέα γνώση γύρω από την ανθρώπινη ανατομία και αναβαθμίζει τον καλλιτέχνη ως δημιουργό.

Απόχρωση: Η παραλλαγή ή διαβάθμιση ενός χρώματος που προκύπτει με τη μείξη του με ποσότητα άλλου χρώματος.

Αρχιτεκτονική: Αφορά το σχεδίασμά (μελέτη και γραφικό σχέδιο) ενός χώρου ή κτηρίου.

Αφαιρετική ή αφηρημένη τέχνη: Εμφανίζεται ως όρος, τόσο στη ζωγραφική όσο και στη γλυπτική στις αρχές του 20ου αιώνα. Αναφέρεται στην παράκαμψη της αναπαράστασης του αισθητού κόσμου. Στηρίζεται στην καθαρή χρήση των πρωταρχικών μορφολογικών στοιχειών, όπως το χρώμα, η γραμμή και το σχήμα, τα οποία αυτονομούνται από την υποχρέωση απεικόνισης παραστατικού θέματος.

Αφίσα: Πρόκειται για έντυπο χαρτί που αναρτάται σε τοίχους ή άλλες επιφάνειες σε δημόσιους χώρους και εξυπηρετεί ανάγκες διαφήμισης, ενημέρωσης, προπαγάνδας ή διαμαρτυρίας. Συνδυάζει οπτικά-εικαστικά στοιχεία και κείμενο.

Βίντεο-τέχνη (video art): Στηρίζεται στην κινούμενη εικόνα και λαμβάνει χώρα μέσα στο χρόνο, χωρίς να υιοθετεί κατ’ ανάγκη τις συμβάσεις του κινηματογράφου. Βασικά στοιχεία της είναι η έμφαση στα εικαστικά χαρακτηριστικά της εικόνας, ο πειραματισμός και η επικοινωνία προβληματισμών, συνήθως κοινωνικών.

Γκράφιτι (graffiti): Ζωγραφική (συνήθως με χρώματα σπρέι) σε τοίχους και άλλες επιφάνειες δημοσίων χώρων, όπως βαγόνια τρένων. Εμφανίζει επιρροές από τη γραφιστική και την τέχνη των καρτούν. Συχνά με το περιεχόμενο των γκράφιτι ασκείται κοινωνική και πολιτική κριτική.

Γλυπτική: Η τέχνη της δημιουργίας τρισδιάστατων μορφών.

Γραμμή: Είναι το ορατό ίχνος που αφήνει το μολύβι, το πινέλο, ή άλλο γραφικό μέσο όταν σύρεται πάνω στη ζωγραφική επιφάνεια.

Διαφήμιση: Η διαδικασία προβολής ενός προϊόντος ή μιας εταιρίας επί πληρωμή. Οι μορφές, τα μέσα και η γλώσσα των εικαστικών και οπτικών τεχνών κυριαρχούν για την καλύτερη επικοινωνία και προώθηση των διαφημιστικών μηνυμάτων.

Εγκατάσταση: Σύγχρονη έκφραση εικαστικής δημιουργίας, μόνιμης ή προσωρινής, που στοχεύει στη διαμόρφωση ενός χώρου.

Ειδώλιο: Συνήθως μικρού μεγέθους τρισδιάστατο ομοίωμα μορφής ανθρώπου, ζώου ή αντικειμένου.

Εικαστικές τέχνες:
Περιλαμβάνουν πολλές διαφορετικές εικαστικές και οπτικές μορφές και τεχνικές, παραδοσιακές (π.χ. θέατρο σκιών) και νεότερες, δυτικές και μη-δυτικές, τις καλές και εφαρμοσμένες τέχνες (π.χ. ζωγραφική, γλυπτική, αρχιτεκτονική, εικονογράφηση), έργα που πραγματοποιούνται με τη χρήση νέων τεχνολογιών (π.χ. ψηφιακή εικόνα, video art) ή εστιάζουν στη διαμόρφωση χώρων (π.χ. εγκαταστάσεις). Επιπλέον, αναφέρονται στις ποικίλες εικόνες και αντικείμενα που συνθέτουν το σύγχρονο οπτικά προσδιορισμένο πολιτισμό μας (π.χ. διαφήμιση).

Εικαστική αγωγή: Η μαθησιακή διαδικασία, μέσα από την οποία μαθητές διαφορετικών ηλικιακών ομάδων γνωρίζουν και κατανοούν τις εικαστικές τέχνες, ως δημιουργοί και ενημερωμένοι θεατές. Η εικαστική αγωγή συνεισφέρει στην ολόπλευρη καλλιέργεια της προσωπικότητας των νέων ανθρώπων.

Εικαστικό (-θεατρικό) δρώμενο (performans art): Αναφέρεται σε μη συμβατική θεατρική δράση ή παράσταση. Συνδέεται με την εννοιολογική τέχνη, συνδυάζει την εικαστική, δραματική και μουσική τέχνη και στοχεύει στον κοινωνικό προβληματισμό των θεατών.

Εικονοβιβλίο: Βιβλίο, συνήθως για παιδιά, με οπτική μορφή, μικρό κείμενο και εικονογράφηση που παίζει σημαντικό ρόλο στην αφήγηση της ιστορίας και τη δημιουργία ατμόσφαιρας.

Εικονογράφηση: Οι εικόνες και άλλα οπτικά στοιχεία που συνοδεύουν και συμπληρώνουν ένα κείμενο, ένα βιβλίο ή άλλο έντυπο. Πρόκειται για μια κατά βάση αφηγηματική τέχνη.

Εννοιολογική τέχνη: Καλλιτεχνικό κίνημα που εμφανίζεται στο τέλος της δεκαετίας του ’60. Αμφισβητεί την παραδοσιακή αισθητική ως προτεραιότητα στην τέχνη. Στηρίζεται σε μια ιδέα-έννοια και χρησιμοποιεί εικόνες, ή αντικείμενα φορτισμένα συναισθηματικά για να την επικοινωνήσει. Ο θεατής καλείται να συμμετάσχει νοητικά για την κατανόηση του έργου.

Εξπρεσιονισμός: Καλλιτεχνικό κίνημα της μοντέρνας ζωγραφικής που εμφανίζεται από τις αρχές του 20ου αιώνα. Χαρακτηρίζεται από την έμφαση στην έκφραση του ψυχικού κόσμου και της ανθρώπινης αγωνίας, την αδιαφορία προς την πιστή αναπαράσταση της πραγματικότητας, την τάση για παραμόρφωση και δραματικότητα στην απόδοση των χρωμάτων.

Ζωγραφική: Η τέχνη της αναπαράστασης μιας εικόνας με μια συνήθως επίπεδη επιφάνεια.

Θέατρο σκιών: Είναι ένα από τα παλαιότερα είδη λαϊκού θεατρικού θεάματος. Φιγούρες από χαρτί, δέρμα ή άλλα ημιδιάφανα υλικά δρουν πίσω από λευκή οθόνη που φωτίζεται. Ο Καραγκιόζης αντιπροσωπεύει την ελληνική έκφραση του θεάτρου σκιών.

Ιμπρεσιονισμός: Καλλιτεχνικό ρεύμα που αναπτύχθηκε στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα. Κύρια χαρακτηριστικά του στη ζωγραφική είναι οι συνθέσεις σε εξωτερικούς χώρους, η έμφαση στην απόδοση του φωτός σε διαφορετικές στιγμές της ημέρας και η αποτύπωση της άμεσης εντύπωσης που προκαλεί ένα αντικείμενο ή μια καθημερινή εικόνα.

Κινητική Τέχνη (kinetic art): Πρόκειται για μια σύγχρονη τάση της ζωγραφικής ή γλυπτικής, όπου βασικό στοιχείο της είναι η εισαγωγή της κίνησης στο εικαστικό έργο με τη βοήθεια μοτέρ, του ανέμου ή με άλλους τρόπους.

Κολλάζ: Καλλιτεχνική σύνθεση που έχει γίνει με την τεχνική της επικόλλησης διάφορων υλικών, συχνά χαρτιού, επάνω σε μία επιφάνεια. Μερικές φορές συνδυάζεται με στοιχεία ζωγραφισμένα ή σχεδιασμένα.

Κόμικς: Ιστορίες που αποδίδονται σε σειρά εικόνων, συνήθως με τη μορφή σκίτσων, και συνοδεύονται από σύντομα επεξηγηματικά κείμενα και οπτικοποιημένους διαλόγους.

Κυβισμός: Εικαστική τεχνοτροπία η οποία εκδηλώνεται στις αρχές του 20ου αιώνα, σύμφωνα με την οποία τα εικονιζόμενα πρόσωπα και αντικείμενα αναλύονται σε γεωμετρικές φόρμες και παρουσιάζονται να προσομοιάζουν με πολύεδρα γεωμετρικά στερεά.

Λαϊκή τέχνη: Είναι η τέχνη που δημιουργείται αυθόρμητα και ανεπιτήδευτα από μέλη, συνήθως ανώνυμα, μιας ομάδας, κοινότητας ή λαού. Αφορά πολλές διαφορετικές εικαστικές εκφράσεις και χειροτεχνικές πρακτικές (π.χ. ζωγραφική, αγγειοπλαστική, κέντημα, υφαντική) και συνήθως έχει χρηστική μορφή. Η λαϊκή τέχνη κάθε λαού διαμορφώνει, αντικατοπτρίζει και διασώζει στοιχεία του πολιτισμού του παρόντος και του παρελθόντος του.

Μακέτα: Μικρό τρισδιάστατο προσχέδιο ενός γλυπτού, αρχιτεκτονικού έργου ή άλλου εικαστικού έργου.

Μοντερνισμός: Εμφανίστηκε στα μέσα του 19ου αιώνα στη Δυτική Ευρώπη. Βασίζεται στην ιδέα ότι οι «παραδοσιακές» μορφές τέχνης, η θρησκευτική πίστη, η κοινωνική οργάνωση και η καθημερινή ζωή ακολουθούσαν ξεπερασμένα πρότυπα. Ακολουθεί τις καινοτομίες και τους νεωτερισμούς της εποχής.

Μορφολογικά στοιχεία: Με αυτό τον όρο αναφερόμαστε στα γραφικά και δομικά στοιχεία των εικαστικών τεχνών, όπως το σημείο, η γραμμή, το χρώμα, η υφή, η φόρμα, ο τόνος, το μοτίβο, με τα οποία συνθέτονται τα εικαστικά έργα.

Μοτίβο: Πρόκειται για στοιχείο, σχήμα ή μορφή που επαναλαμβάνεται σε ένα εικαστικό έργο.

Μουσειακή αγωγή: Αφορά την ουσιαστική και λειτουργική προσέγγιση των μουσειακών αντικειμένων μέσα από εκπαιδευτικές δράσεις. Βασίζεται στην οργάνωση και υλοποίηση εκπαιδευτικών προγραμμάτων από εκπαιδευτικούς ή μουσειακούς φορείς, που συνήθως έχουν ως σημείο έναρξης συγκεκριμένα εκθέματα ενός μουσείου ή πινακοθήκης και απευθύνονται σε διαφορετικές ομάδες του κοινού.

Οπτικός εγγραμματισμός: Η σύνθετη ικανότητα του ατόμου (α) να επικοινωνεί με άνεση μέσα από την παραγωγή οπτικών μορφών και (β) να αποκωδικοποιεί και να κρίνει εικόνες που παράγουν άλλοι.

Οπτικός πολιτισμός: Αφορά όλα τα έργα, προϊόντα και αντικείμενα που παράγονται στο πολιτισμικό περιβάλλον μας με σκοπό να γίνουν αντιληπτά μέσα από την αίσθηση της όρασης.

Παραμόρφωση: Αναφέρεται στην παραποίηση στοιχείων της πραγματικότητας, μέσα από την αλλοίωση και την υπερβολή. Η παραμόρφωση ως εικαστικό εργαλείο χρησιμοποιείται συχνά στον εξπρεσιονισμό, αλλά και στη γελοιογραφία.

Παραστατική τέχνη: Αφορά την εικαστική αναπαράσταση περιεχομένου που παραπέμπει οπτικά σε κάτι αναγνωρίσιμο, όπως πρόσωπα, αντικείμενα ή χώρους. Στον αντίποδά της παρατακτικής βρίσκεται η αφαιρετική ή αφηρημένη τέχνη.

Πλαστική τέχνη: Αφορά το χειρισμό εύπλαστων υλικών, όπως ο πηλός, για τη δημιουργία τρισδιάστατων εικαστικών έργων.

Ποπ Αρτ (pop art): Καλλιτεχνικό κίνημα που άνθησε στις Ηνωμένες Πολιτείες τη δεκαετία του ’60 και συνδέεται με τη διαφήμιση και την κυριαρχία της εικόνας στα Μ.Μ.Ε. Προβάλλει σύμβολα του καταναλωτισμού και απλά αντικείμενα και συγχέει τα όρια ανάμεσα στην εμπορική και τις καλές τέχνες.

Πορτρέτο: Ζωγραφική απεικόνιση των εξωτερικών χαρακτηριστικών αλλά και στοιχείων της προσωπικότητας ενός συγκεκριμένου προσώπου.

Προοπτική: Πρόκειται για την τεχνική της προβολής μιας τρισδιάστατης εικόνας και της δημιουργίας της αίσθησης του βάθους σε μια επίπεδη επιφάνεια. Εμφανίστηκε στη ζωγραφική τον 15° αι. κατά την περίοδο της Αναγέννησης.

Ρεαλισμός: Καλλιτεχνικό ρεύμα που αναπτύχθηκε στα μέσα του 19ου αιώνα. Οι ρεαλιστές ζωγράφοι επιδιώκουν την πιστή απεικόνιση της ζωής και της πραγματικότητας.

Ρομαντισμός: Καλλιτεχνικό ρεύμα που αναπτύχθηκε στα τέλη του 18ου αιώνα. Οι ρομαντικοί ζωγράφοι δίνουν έμφαση στο συναίσθημα αντί της λογικής και στοχεύουν στην πρόκληση ισχυρής συγκίνησης, κυρίως μέσα από τη θεματολογία τους, τη χρήση του φωτός και του χρώματος και την ελευθερία στη φόρμα.

Σκίτσο: Είναι η γρήγορη απεικόνιση ενός προσώπου, αντικειμένου ή άλλου θέματος με μολύβι ή άλλο σχεδιαστικό μέσο. Συνήθως δεν αποσκοπεί στην πιστή απόδοση του προς αναπαράσταση θέματος, αλλά στην αποτύπωση κάποιων ουσιωδών χαρακτηριστικών του.

Σουρεαλισμός: Καλλιτεχνικό ρεύμα που αναπτύχθηκε στις αρχές του 20ου αιώνα. Επεδίωκε τη διερεύνηση του ασυνείδητου και την απελευθέρωση της φαντασίας με την απουσία κάθε ελέγχου από τη λογική.

Συμβολισμός: Ως καλλιτεχνικό ρεύμα αναπτύχθηκε στα τέλη του 19ου αιώνα στη Δυτική Ευρώπη. Αφορά τη συστηματική χρήση συμβόλων και οπτικών συμβάσεων για την έκφραση αλληγορικών και δευτερογενών νοημάτων που υπερβαίνουν τη ρεαλιστική απόδοση της πραγματικότητας.

Σύνθεση: Ο συνδυασμός και η συνένωση εικαστικών μορφολογικών στοιχείων (όπως χρώματα, γραμμές, φόρμες) σε ένα ενιαίο, λειτουργικό και αναγνωρίσιμο σύνολο.

Σχέδιο: Στις εικαστικές τέχνες αφορά την αναπαράσταση μιας ιδέας ή αντικειμένου με γραμμές ή και γραμμοσκιάσεις. Συχνά χρησιμοποιείται ως το πρώτο στάδιο της δημιουργίας εικαστικών έργων.

Σχήμα: Η οριοθέτηση μιας επιφάνειας που δημιουργείται από γραμμές, πολλές πινελιές ή κηλίδες μαζί.

Τέχνη της γης (land art): Πρόκειται για σύγχρονη κίνηση στις εικαστικές τέχνες, όπου τα έργα παράγονται αποκλειστικά με υλικά που υπάρχουν στη φύση. Συνδέεται άμεσα με το αυξανόμενο αίσθημα φυγής από τις πόλεις, την οικολογική συνείδηση και την ανάγκη προστασίας του περιβάλλοντος.

Τόνος: Είναι η διαβάθμιση ενός χρώματος από το φωτεινό στο σκοτεινό και αντίθετα. Νέοι τόνοι παράγονται με την προσθήκη λευκού ή μαύρου σε ένα χρώμα.

Τύπωμα: Πρόκειται για την αναπαραγωγή ενός εικαστικού έργου ή κειμένου με τη μέθοδο της τυπογραφίας.

Υφή: Πρόκειται για την αίσθηση που προκαλεί η επαφή (απτική ή οπτική) με την επιφάνεια ενός εικαστικού έργου.

Φόντο: Ο χώρος που περιβάλλει το κεντρικό θέμα ενός πίνακα ή άλλου δισδιάστατου εικαστικού έργου.

Φόρμα: Ως μορφολογικό στοιχείο στην εικαστική γλώσσα αναφέρεται στην τρισδιάστατη φιγούρα ενός εικαστικού αντικειμένου ή στο σχήμα του όταν πρόκειται για έργο δύο διαστάσεων. Μια φόρμα μπορεί να είναι συγκεκριμένη και περιγραφική ή ασαφής και αφηρημένη.

Φωτογραφία: Είναι η διαδικασία δημιουργίας οπτικών εικόνων μέσω της καταγραφής και αποτύπωσης του φωτός με τη χρήση φωτογραφικής μηχανής.

Φωτοσκίαση: Τεχνική που εφαρμόζεται για να αποδοθεί το φως και η σκιά και να δημιουργηθεί η ψευδαίσθηση του όγκου και του βάθους σε ένα σχέδιο ή ζωγραφικό έργο.

Χαρακτική: Είναι η τέχνη της εγχάραξης ενός σχεδίου σε μια σκληρή επιφάνεια, που στη συνέχεια χρησιμεύει ως πλάκα για την εκτύπωση αντιτύπων (χαρακτικών) σε χαρτί, ύφασμα ή άλλο μέσο. Ανάλογα με το υλικό της πλάκας, η τεχνική ονομάζεται ξυλογραφία (χαρακτική σε ξύλο), χαλκογραφία (χαρακτική σε χαλκό) ή λιθογραφία (χαρακτική σε πέτρα).

Χρώμα: Βασικό μορφολογικό στοιχείο των εικαστικών τεχνών. Διακρίνονται τρία βασικά χρώματα (κόκκινο, κίτρινο, μπλε) και τρία συμπληρωματικά (πορτοκαλί, πράσινο, μωβ), τα οποία προκύπτουν από μείξεις των βασικών χρωμάτων ανά δύο. Τα χρώματα μπορούν να διακριθούν επίσης σε αντίθετα (π.χ. μπλε-πορτοκαλί), σε θερμά (π.χ. κόκκινο, πορτοκαλί) και ψυχρά (π.χ. μπλε, μωβ).

Χώρος: Είναι η διάσταση στην οποία αναπτύσσονται τα εικαστικά έργα. Η ζωγραφική, η φωτογραφία και άλλες δισδιάστατες τέχνες χρησιμοποιούν το συμβολικό χώρο μιας επίπεδης επιφάνειας. Η γλυπτική, η πλαστική ή η αρχιτεκτονική καταλαμβάνουν τρισδιάστατο χώρο.

Ψηφιακή εικόνα: Προϋποθέτει τη ψηφιακή λήψη μιας εικόνας, στατικής ή κινούμενης. Η ψηφιοποίηση είναι ο τρόπος με τον οποίο μια εικόνα μετατρέπεται σε μια σειρά ψηφίων. Το αποτέλεσμα μπορεί να εκτυπωθεί ή να παρουσιαστεί σε οθόνη.

Αξιοποίηση των τεχνών στην εκπαίδευση, Μείζον Πρόγραμμα Επιμόρφωσης, Βασικό επιμορφωτικό υλικό, τ. Γ’, σ. 104-107

Θέατρο

Ο Augusto Boal, (1931-2009),  σημαντικός Βραζιλιάνος θεατράνθρωπος  και ακτιβιστής, χρησιμοποίησε το θέατρο ως εργαλείο για την  αφύπνιση των συνειδήσεων, την ενδυνάμωση των καταπιεσμένων και την κοινωνική αλλαγή. Ακολουθώντας την «Παιδαγωγική του Καταπιεσμένου» του Paulo Freire, ίδρυσε το «Θέατρο του Καταπιεσμένου» το οποίο εφάρμοσε πειραματικά τις δεκαετίες  1950 και 1960. Εισήγαγε το θέατρο στα εργοστάσια και στις φάρμες, διασχίζοντας όλη τη Βραζιλία,  και δημιούργησε παραστάσεις βασισμένες σε εμπειρίες ανθρώπων που από τη φτώχια και την καταπίεση είχαν «χάσει τη φωνή τους», το δικαίωμά τους να εκφραστούν. Οι παραστάσεις αυτές τους προσέφεραν την ευκαιρία να αναγνωρίσουν τα δικαιώματά τους και να μάθουν πώς να τα διεκδικούν.

Μια σημαντική τεχνική του Θεάτρου του Καταπιεσμένου είναι το  Forum-Theatre ή Θέατρο της Αγοράς. Η ονομασία προέρχεται από το ρωμαϊκό  forum, το χώρο  της ρωμαϊκής αγοράς, όπου δινόταν η δυνατότητα στους πολίτες για διάλογο, αντιπαράθεση των αντιτιθέμενων απόψεων και αναζήτηση λύσεων. Το Θέατρο της Αγοράς προσκαλεί το θεατή να μπει στη θέση του ηθοποιού, να συμμετάσχει στη δράση του έργου, να δώσει τη δική του λύση. Όπως λέει ο  Boal, κάνοντας λογοπαίγνιο, από απλός θεατής (spectator) τον καλεί να γίνει δρων θεατής (spect-actor).

Αουγκούστο Μποάλ

Καταπίεση είναι, όταν ο ένας από τους δύο συνομιλητές χάνει τη δύναμή του, δεν μιλάει και πρέπει μόνο να ακούει.

Ο δημιουργός παραστάσεων γι’ αυτούς που έχουν ανάγκη να βρουν και να διεκδικήσουν το δίκιο τους ήλθε στην Ελλάδα για ένα σεμινάριο και με την ευκαιρία αυτή μίλησε στο «Βήμα». Screen Shot 2016-05-17 at 5.43.21 PM

Spect-actors όλων των χωρών, ενωθείτε!

Μέσα στο λεωφορείο μια κοπέλα στέκεται κοντά στην πόρτα. Ένας άνδρας κολλάει επάνω της. Η κοπέλα αντιδρά έντονα, αλλά κανένας από τους επιβάτες δεν παίρνει θέση. Στην επόμενη στάση ανεβαίνει ένα ωραίο αγόρι. Μια γυναίκα τού ζητεί επίμονα να τον φιλήσει. Το αγόρι διαμαρτύρεται. Ο άνδρας αμέσως το υπερασπίζει. Η κοπέλα φωνάζει: «Γιατί να επιτρέπεται μόνο σε έναν άνδρα να παρενοχλεί μια γυναίκα και όχι και το αντίθετο;». Η συζήτηση ανάμεσα στους επιβάτες φουντώνει. Ο Augusto Boal χαμογελάει. Ένα ακόμη λεωφορείο γίνεται το σκηνικό για μια σκηνή του «αόρατου θεάτρου». Οι θύτες και τα θύματα ήταν ηθοποιοί της ομάδας του, το κοινό ανυποψίαστοι επιβάτες. Μόνο η ζωή μπορεί να σε αναγκάσει να πάρεις θέση. Ο θεατής παίρνει μέρος στο συμβάν, ο παθητικός ρόλος που του επιφυλάσσει συνήθως το θέατρο καταργείται εκ των πραγμάτων. Ο θεατής γίνεται «παρατηρη-δρών», δηλαδή spect-actor. Ακόμη και η ζωή χρειάζεται μια πρόβα τζενεράλε. Ειδικά όταν ανήκεις σε αυτούς που οι ευκαιρίες τους είναι μετρημένες.

Ο Boal ξεκίνησε από τη Βραζιλία και κλείνοντας το μάτι στον Μπρεχτ άρχισε να κάνει ένα θέατρο «χρήσιμο», το Θέατρο των Καταπιεσμένων, διασχίζοντας τον χάρτη. Θέατρο δρόμου ­ το «Αόρατο θέατρο»­, θέατρο με εικόνες ­ το «Image theatre»­, όλα ασκήσεις και τεχνικές που μπορεί να καταλήξουν σε παράσταση, πρώτα όμως έχουν σκοπό να βοηθήσουν αυτούς που έχουν ανάγκη να βρουν μια γλώσσα, για να διεκδικήσουν το δίκιο τους. […]

­ «Το ανθρώπινο ζώο είναι το μοναδικό ζώο που είναι ικανό να δρα και να παρατηρεί τον εαυτό του ενώ δρα. Είναι spect- actor. Γι’ αυτό είναι και το μόνο ζώο που μπορεί να είναι θέατρο».

­ Τι σημαίνει «να είναι θέατρο»;

«Τώρα σου μιλώ, συνεπώς παράγω μια δράση, προσπαθώ να σε πείσω για κάτι για το οποίο είμαι πεπεισμένος, οπότε κάνω μια δράση και κατ’ αυτήν την έννοια είμαι ηθοποιός. Ταυτόχρονα παρατηρώ τον εαυτό μου ενώ δρα, στην κατάσταση της δράσης πάντοτε και ταυτοχρόνως. Αυτό εννοώ, όταν λέω ότι είμαστε θέατρο, ακόμη και αν δεν κάνουμε θέατρο. […]

Για ποιο λόγο όμως πρέπει να αναπτυχθεί στον καθένα μια τέτοια συνείδηση;

«Αν είσαι παρατηρητής του εαυτού σου εδώ και τώρα, στο παρόν, μπορείς να αναλύσεις το παρελθόν σου, προκειμένου να επινοήσεις το μέλλον σου. Αυτό είναι το Θέατρο των Καταπιεσμένων: σήμερα, εδώ, στο παρόν, προσπαθείς να αναλύσεις το παρελθόν, τι έκανες, ποιους δρόμους έχεις πάρει, ποιους στόχους έχεις επιτύχει και προς τα πού θέλεις να βαδίσεις στο μέλλον. Έτσι το Θέατρο των Καταπιεσμένων είναι μια αντανάκλαση του παρελθόντος μέσα στο παρόν για το μέλλον».

­­ Ποιοι είναι σήμερα οι Καταπιεσμένοι;

«Ολες οι σχέσεις ανάμεσα στα ανθρώπινα όντα θα έπρεπε να είναι διάλογος. Μια χώρα και μια άλλη χώρα, άνδρας και γυναίκα, ένας μαύρος με έναν άσπρο θα έπρεπε να είναι διάλογος αλλά, όπως ξέρετε, στις ανθρώπινες σχέσεις υπάρχει η τάση του ενός από τους συμμετέχοντες στο διάλογο να κάνει μονόλογο και ο άλλος είναι αυτός που υπακούει, που ακούει. Οι λευκές κοινότητες στη Βραζιλία π.χ. ή στις ΗΠΑ προσπαθούν να επιβάλουν στους άλλους την άποψή τους, να τους επιβάλουν τα κριτήρια ακόμη και της ίδιας της ομορφιάς, τους τρόπους συμπεριφοράς, έτσι ώστε ο διάλογος καταργείται. Καταπίεση είναι, όταν ο ένας από τους δύο συνομιλητές χάνει τη δύναμή του να μιλάει και πρέπει μόνο να ακούει. Αυτό που θέλουμε από το Θέατρο των Καταπιεσμένων δεν είναι να αντιστρέψουμε τους ρόλους καταπιεστή και καταπιεζόμενου, θέλουμε να αποκαταστήσουμε τον διάλογο, να συναντηθούν οι δύο πλευρές, να μπορούν να μιλούν και να λένε αυτό που θέλουν και οι δύο, να μπορούν να ανταλλάξουν απόψεις».

­ Πότε καταλάβατε για πρώτη φορά ότι υπάρχει καταπίεση;

«Ηταν πολύ νωρίς στη ζωή μου, γιατί μεγάλωσα σε ένα κομμάτι του Ρίο ντε Τζανέιρο, όπου υπήρχε πάρα πολλή φτώχεια. Από την πιο τρυφερή μου ηλικία έβλεπα πλούσιους και φτωχούς, έτσι δεν ήταν για μένα και πολύ δύσκολο να καταλάβω τι είναι η καταπίεση. […] Το χειρότερο όμως πράγμα που έχω νιώσει ήταν όταν είχα συλληφθεί στη Βραζιλία. Με έβαλαν σε ένα μικρό κελί επτά οπλισμένοι και έλεγαν ότι θα με βασανίσουν αν δεν μιλήσω. Δεν μίλησα και με βασάνισαν με ηλεκτροσόκ και διάφορα άλλα. Εκείνη η στιγμή της ζωής μου ήταν η πιο φρικτή, όταν αισθάνθηκα πόσο τρωτή είναι η ζωή, ­ γιατί πάντοτε σκεφτόμαστε τον θάνατο, αλλά πάντοτε με την αφηρημένη αίσθηση ότι όλοι κάποια μέρα θα πεθάνουμε. Ξαφνικά όμως βλέπεις όλα αυτά τα όργανα βασανισμού και λες  «ίσως μου κάνουν πιο πολλά ηλεκτροσόκ από ό,τι μπορώ να αντέξω και ίσως πεθάνω τώρα” και έτσι αντιμετωπίζεις εκεί συγκεκριμένα το ενδεχόμενο σε δύο λεπτά να μην υπάρχεις πια και σκέφτεσαι όλη σου τη ζωή τελείως διαφορετικά». […]

­ Μπορούν να αλλάξουν τα πράγματα με το θέατρο ή χρειάζεται πιο άμεση εμπλοκή με την πολιτική; Εσείς ας πούμε έχετε εκλεγεί με το Εργατικό Κόμμα.

«Οχι, βέβαια, το θέατρο δεν πρόκειται να αλλάξει τίποτε. Είναι σαν να σου δίνει ένα κλειδί, αλλά το κλειδί δεν θα ανοίξει μόνο του καμία πόρτα, αν δεν την ανοίξεις εσύ ο ίδιος. Παίρνεις το κλειδί, πας εκεί και ανοίγεις την πόρτα. Το κλειδί μόνο του είναι άχρηστο, ­ αν το πάρεις και το αφήσεις στο τραπέζι, δεν βοηθάει σε τίποτα. Αυτοί που θα αλλάξουν τον κόσμο είναι οι άνθρωποι, τα πρόσωπα, όχι το θέατρο. Το θέατρο είναι ένα πολύ ισχυρό όπλο, αλλά χρειάζεται δουλειά. […] Κάποτε όμως θέλησα να κάνω ένα πείραμα για το πώς μπορείς να νομοθετείς μέσα από το θέατρο. Και τότε εκλέχθηκα για το νομοθετικό σώμα του Ρίο και υπέγραψα ένα συμβόλαιο μαζί με όλη την ομάδα μου του Θεάτρου των Καταπιεσμένων,­ όλοι υπέγραψαν μέσω εμού. Μέσα σε αυτά τα τέσσερα χρόνια δραστηριοποιήσαμε πολλά θεατρικά γκρουπ σε σχολεία, σε συνδικάτα, σε εκκλησίες, σε κάθε μορφή οργανωμένου πληθυσμού, στους μαύρους φοιτητές στο πανεπιστήμιο, σε μια ομάδα οργανωμένων ομοφυλοφίλων, σε ομάδες τρίτης ηλικίας, σε εργάτες, αγρότες χωρίς γη, 90 ομάδες συνολικά. Αυτές οι 90 ομάδες έκαναν Θέατρο των Καταπιεσμένων για τις κοινότητές τους, έκαναν διάλογο με άλλες κοινότητες και έκαναν και φεστιβάλ. Και πάντοτε κάποιος σημείωνε όλες τις προτάσεις που γίνονταν. Και εγώ έπαιρνα αυτές τις προτάσεις και ο δικηγόρος μου μετέτρεπε αυτές τις επιθυμίες του πληθυσμού σε σχέδια νόμου και εγώ τις παρουσίαζα στη Βουλή. Παρουσίασα 40 σχέδια νόμου, 13 έγιναν αποδεκτά και ψηφίστηκαν ως νόμοι. Εφθασα στο σημείο να ενώσω το θέατρο με την πολιτική. Για πρώτη φορά η επιθυμία του πληθυσμού έγινε γραπτός νόμος της πόλης του Ρίο.

Το Βήμα, 19/07/1998

Το υλικό μας περιλαμβάνει αρκετά θεατρικά εργαστήρια τα οποία είναι διασπαρμένα  και στις τέσσερις Θεματικές ενότητες, βλ. στον Κατάλογο Κειμενικά είδη.  Από αυτή την άποψη συνεχίζουμε την παράδοση των ασκήσεων δραματοποίησης, τις οποίες  περιλαμβάνουν τα βιβλία Έκφραση-Έκθεση για το λύκειο, αλλά συγχρόνως ανανεώνουμε τον τρόπο προσέγγισης, δοκιμάζοντας  καινούρια εργαλεία για την αξιοποίηση της θεατρικής τέχνης στη γλωσσική διδασκαλία. Προχωρούμε πέρα από τις ασκήσεις δραματοποίησης, που  θα λέγαμε ότι μοιάζουν με απλά παιχνίδια ρόλων, και προτείνουμε  επιπλέον ολοκληρωμένα θεατρικά εργαστήρια[1].  

Θεωρούμε ότι σε οργανωμένα εργαστήρια, με διάφορες θεατρικές τεχνικές,   δημιουργούνται  οι προσδοκώμενες ευνοϊκές συνθήκες, για να βιώσουν οι μαθητές καταστάσεις, υποδυόμενοι ρόλους, να διερευνήσουν σχετικά προβλήματα και να παραγάγουν λόγο βιωματικό, προφορικό και γραπτό. Στα εργαστήρια οι μαθητές, δουλεύοντας σε ομάδες,  δημιουργούν μέσω της θεατρικής τέχνης  έναν φανταστικό κόσμο μέσα στον οποίο από τη μια ασκούνται στον επικοινωνιακό λόγο, καθώς καλούνται να προσαρμόσουν τον λόγο τους ανάλογα με την επικοινωνιακή περίσταση, ενώ από την άλλη παράγουν στοχαστικό λόγο εκφράζοντας  ελεύθερα σκέψεις και συναισθήματα. Μετά την ολοκλήρωση του εργαστηρίου, οι μαθητές προχωρούν στον αναστοχασμό γράφοντας  ποικίλα κείμενα.  Μπορούν, φυσικά, να γράψουν θεατρικούς διαλόγους με βάση τους αυτοσχεδιασμούς που προηγήθηκαν, αλλά και διάφορα άλλα κείμενα, ποίημα, άρθρο, επιστολή κ.ά., που συνδέονται άμεσα ή έμμεσα με το θέμα που επεξεργάστηκαν στο εργαστήριο.

Η οργάνωση ενός θεατρικού εργαστηρίου είναι, βέβαια, πιο απαιτητική από την εφαρμογή μιας άσκησης δραματοποίησης. Ο διδάσκων πρέπει να είναι  πρόθυμος να αφιερώσει ένα διδακτικό δίωρο και να αναλάβει τον ρόλο του εμψυχωτή της ομάδας.  Αυτό σημαίνει ότι πρέπει να αποβάλει το παραδοσιακό πρότυπο του δασκάλου  που κατέχει τη γνώση και θεωρεί καθήκον του απλώς τη μετάδοση γνώσεων.  Πρέπει να μεταμορφωθεί σε εμψυχωτή που προσφέρει κίνητρα μάθησης και ενθαρρύνει τους μαθητές να οικοδομήσουν τις γνώσεις οι ίδιοι δουλεύοντας σε ομάδες. Ο εμψυχωτής οργανώνει μέσα στο εργαστήριο ένα μαθησιακό περιβάλλον, όπου δάσκαλος και μαθητές είναι σύντροφοι στο ταξίδι της μάθησης και συνδέονται με σχέση αμοιβαίας εμπιστοσύνης. Επιπλέον, επειδή πρόκειται για θεατρικό εργαστήριο, ο εμψυχωτής είναι ταυτόχρονα ο σύντροφος καλλιτέχνης που παρακινεί τους μαθητές  να εκφραστούν μέσω της δραματικής τέχνης.

Δεν παραβλέπουμε τις ενδεχόμενες δυσκολίες, αλλά λαμβάνουμε υπόψη ότι οι εκπαιδευτικοί δείχνουν μεγάλο ενδιαφέρον για τη θεατρική παιδεία και ότι έχει  συντελεστεί σημαντική πρόοδος  όσον αφορά την επιμόρφωσή τους στον τομέα αυτό τα τελευταία τριάντα χρόνια. Σε κάθε περίπτωση με τα προτεινόμενα εργαστήρια προσκαλούμε ακόμη και τους συναδέλφους που δεν έχουν καθόλου προηγούμενη εμπειρία να πειραματιστούν,  να εμπλουτίσουν και να ανανεώσουν τις διδακτικές τεχνικές  που διαθέτουν.  

Τα περισσότερα εργαστήρια έχουν σχεδιαστεί με τη μέθοδο του Εκπαιδευτικού Δράματος (Drama in Education), ενώ παράλληλα αξιοποιούνται στοιχεία και τεχνικές από το Θέατρο του Καταπιεσμένου του Αουγκούστο Μποάλ, όπως το Θέατρο των Εικόνων και το Θέατρο της Αγοράς. Φροντίσαμε να υπάρχει ποικιλία, όσον αφορά τη δυσκολία οργάνωσης και εμψύχωσης του εργαστηρίου. Έτσι  υπάρχουν εργαστήρια με απλές τεχνικές και σχετικά σύντομη διάρκεια,  όπως είναι π.χ.  το Εκφράζω τη σιωπή με τη γλώσσα του σώματος, το Η σιωπή άλλοτε είναι δύναμη και άλλοτε αδυναμία, ενώ άλλα είναι εκτενέστερα και έχουν πιο σύνθετη  δομή και περισσότερες τεχνικές, όπως είναι π.χ. το  Λόγια βίας και το Πώς να σπάσω τη σιωπή.  Εξυπακούεται ότι εναπόκειται στους ενδιαφερόμενους εκπαιδευτικούς να επιλέξουν το εργαστήριο που προτιμούν και να προβούν σε όποιες αλλαγές κρίνουν απαραίτητες, με βάση τις ανάγκες της εκάστοτε τάξης. Τα θεατρικά εργαστήρια αποτελούν  διδακτικές προτάσεις από τις οποίες αναμένεται ότι οι εκπαιδευτικοί μπορούν να αντλήσουν ιδέες και πρακτικές, για να βελτιώσουν   τη δική τους διδακτική μέθοδο.  Αυτό είναι, εξάλλου, το πνεύμα που διέπει το σύνολο της δουλειάς της Ομάδας μας.      


[1] Μια πρώτη προσέγγιση αυτού του τύπου έχει προταθεί,  ήδη το 2000, στη Διδακτική Δοκιμή Άσκηση δραματοποίησης, Έκφραση-Έκθεση Α΄ Λυκείου, Ενότητα «Ο λόγος». Στη συγκεκριμένη Δοκιμή προτείνονται, μεταξύ άλλων, κάποιες θεατρικές τεχνικές οι οποίες συνιστούν ένα απλό θεατρικό εργαστήριο για την προετοιμασία, τη διεύρυνση  και τον εμπλουτισμό της συγκεκριμένης δραματοποίησης. Με αφόρμηση  την ίδια άσκηση προτείνεται, στην ενότητα Νέοι, το εργαστήριο Σύγκρουση εφήβου με γονείς,  στο οποίο αξιοποιείται η μέθοδος του Εκπαιδευτικού Δράματος.

Το θεατρικό κείμενο είναι ένα κείμενο που «κοιμάται» στις σελίδες ενός βιβλίου. Σε περιμένει να το «ξυπνήσεις» και σου επι­φυλάσσει μια έκπληξη: ένας κόσμος με ανοί­κειους ήρωες -και όμως γνώριμους- θα ανοιχτεί εμπρός σου, ένας μύθος, μια ιστορία με α­πρόοπτα, αλλά και ιδέες για τη ζωή, τον έρωτα, την τιμή, την πατρίδα σε περιμένουν να τις γνωρί­σεις. Αν ήταν ποίημα, θα αρκούσε να το διαβά­σεις ζωηρά μόνος σου, χωρίς ίσως να σε ακούει κανείς. Το θεατρικό κείμενο όμως απαιτεί μια διαφορετική προσέγγιση, που υπαγορεύεται από τη δομή του. Σε ένα έργο μιλούν περισσότερα από ένα πρόσωπα, γι’ αυτό και στην παράσταση απαι­τείται ένας αριθμός ηθοποιών που θα τα υποδυθεί.

Ένα θεατρικό κείμενο ωστόσο δεν μπορεί να περιμένει να αναδειχθεί μόνο μέσα από την πα­ράσταση. Σου προτείνουμε λοιπόν εδώ έναν άλλο τρόπο, πιο απλό και ανέξοδο, αυτόν του αναλογίου. Τη θεατρική ανάγνωση δηλαδή ενός έρ­γου από ομάδα μαθητών εμπρός σε ακροατήριο. Εδώ θα εργαστείτε ως εξής:

  1. Θα επιλέξετε το κείμενο που θα διαβάσετε με τους φίλους σας στην τάξη, στη σχολική εορτή, στην κατασκήνωση. Η επιλογή αυτή μπορεί να συνδυαστεί με τις ανάγκες μιας εκδήλωσης ή με το πρόγραμμα εργασίας στο σχολείο. Τις Αποκριές, για παράδειγμα, μπορούν να διαβαστούν οι Νεφέ­λες του Αριστοφάνη ή μια άλλη κωμωδία, την Πρωτοχρονιά ή τα Φώτα το Όνειρο τον Δωδεκάμερου του Γ. Θεοτοκά και σε μια εθνική επέτειο ένα έργο όπως ο Αθανάσιος Διάκος του Σπ. Μελά.
  2. Όπως και στην προετοιμασία μιας παράστα­σης, έτσι κι εδώ θα μοιράσετε τους ρόλους ανάλο­γα με το τι ταιριάζει στον καθέναν, το χαρακτήρα του, τη φωνή του, τη δύναμη ή τις ευαισθησίες του. Αν κάποιος τα καταφέρνει στο αστείο, αν διασκε­δάζει τους άλλους, αυτός θα διαβάσει έναν κωμι­κό ρόλο. Πάντως η ανάληψη ενός ρόλου θα πρέ­πει να γίνει μέσα σε πνεύμα καλής συνεργασίας και συνεννόησης. Κανείς δεν πρέπει να επιβάλει στον άλλο να παίξει κάτι, αν δεν του αρέσει ή δεν του ταιριάζει.
  3. Ορισμένα στοιχεία για το συγγραφέα και την εποχή του είναι απαραίτητα για-την επιτυχή προσέγγιση όλων των κειμένων.

Στη συνέχεια καλό θα ήταν να διατυπώσεις την άποψή σου για κάθε πρόσωπο του έργου: ποιες ι­δέες υπερασπίζεται, ποια η αποστολή του στη δράση. Μπορείς να διαβάσεις το κείμενο μία ή δύο φορές με διορθώσεις ορθοφωνικές, με παρα­τηρήσεις για μια λιτή εκφραστική απόδοση, χωρίς επιτηδευμένες εξάρσεις και υπερβολές. Η ανά­γνωσή σου δε χρειάζεται ωραιοποίηση. Επιπλέον θα πρέπει, πριν προφέρεις τη δική σου ατάκα, πριν πάρεις το λόγο, να έχεις ακούσει καλά τον προηγούμενο αναγνώστη. Και μην ξεχνάς ότι, για να σε κατανοήσει ο ακροατής σου, θα πρέπει εσύ πρώτα να έχεις κατανοήσει αυτό που διαβάζεις.

  1. Το αναλόγιο μπορεί να οργανωθεί σκηνικά με πολλούς τρόπους: σ’ ένα στενόμακρο τραπέζι ή σε πολλά μικρά τραπέζια, όπου ο καθένας θα έχει μπροστά του το δικό του αναλόγιο. Όλοι οι αναγνώστες μπορούν να είναι ντυμένοι ομοιόμορφα, να φορούν, για παράδειγμα, ένα μαύρο μακό μπλουζάκι, ή ένα λευκό ή κόκκινο για την ανάγνωση μιας κωμωδίας. Το φόντο μπορεί επίσης να είναι λιτό, όπως μια σκούρα κουρτίνα. Αν η υπόθεση το επιτρέπει, μπορείτε να ανάψετε κεριά, ένα σε κάθε τραπέζι. Ένα λουλούδι, μια υδρόγειος σφαίρα ή ένα άλλο αντι­κείμενο μπορεί να αποτελέσουν σημείο α­ναφοράς ή απλώς να δώσουν το στίγμα της ατμό­σφαιρας του έργου.
  2. Η ανάγνωση ενός έργου στο αναλόγιο δεν πρέπει να διαρκεί πολύ, για να μην κουράζει. Επι­βάλλεται γι’ αυτό να κρατήσετε από το κείμενο τα ουσιώδη μέρη, αυτά που αρκούν για να γίνει αντι­ληπτή η υπόθεση από τον ακροατή.

Επιπλέον να σημειώσουμε ότι κάθε διαλογικό κείμενο μπορεί να διαβαστεί σε αναλόγιο μέσα στην τάξη χωρίς ιδιαίτερη προετοιμασία. Να μοι­ραστούν δηλαδή οι ρόλοι στους αναγνώστες – μα­θητές και να διαβάσουν όλοι με τη σειρά τους. Αν πρόκειται για ένα έργο από τον κύκλο του αρ­χαίου θεάτρου, τα λόγια του χορού μπορούν να διαβαστούν ταυτοχρόνους από όλους μαζί. Ύστερα από μια τέτοια διαδικασία ακολουθούν συνή­θως κάποιες δραστηριότητες: ερωτήσεις, παιχνί­δια, διατύπωση εντυπώσεων κ.ά.

Στοιχεία θεατρολογίας
Α΄ γενικού Λυκείου, βιβλίο μαθητή, σελ.98

Άβρα Αυδή, Μελίνα Χατζηγεωργίου

Το Εκπαιδευτικό Δράμα (Drama in Education)1 είναι μια μορφή θεατρικής τέχνης με καθαρά παιδαγωγικό χαρακτήρα. Μπορεί να διδαχτεί είτε ως ανεξάρτητο μάθημα τέχνης είτε παράλληλα μπορεί να αξιοποιηθεί ως μέσο για τη διδασκαλία διαφόρων μαθημάτων του προγράμματος σπουδών.

Στο Δράμα οι συμμετέχοντες:

  • δημιουργούν ένα φανταστικό κόσμο στον οποίο ο χώρος, ο χρόνος και τα αντικείμενα έχουν συμβολική σημασία
  • υποδύονται ρόλους και αλληλοαντιδρούν           
  • βιώνουν μια ατομική και συλλογική εμπειρία                                               
  • διερευνούν ένα θέμα και διαπραγματεύονται τα νοήματα των εννοιών που συνδέονται με αυτό
  • αντιμετωπίζουν διλήμματα ή προβλήματα, αποφασίζουν  
  • δρουν και αναστοχάζονται τις πράξεις τους.

Στο Δράμα ο συνδυασμός συναισθηματικής εμπλοκής και νοητικής επεξεργασίας, βίωσης και αναστοχασμού, αποβλέπει στη μάθηση με την έννοια της κατανόησης του εαυτού και του κόσμου.

Το Δράμα χρησιμοποιεί τα βασικά στοιχεία του θεάτρου, αλλά παρουσιάζει ορισμένες ιδιαιτερότητες που το διαφοροποιούν από το παραδοσιακό θέατρο. Οι ιδιαιτερότητες αυτές είναι συγκεκριμένα οι εξής. Το Δράμα στηρίζεται σε μεγάλο βαθμό στον αυτοσχεδιασμό και δεν υπάρχει  εξωτερικό κοινό. Τα μέλη της ομάδας άλλοτε λειτουργούν σαν ηθοποιοί και άλλοτε σαν θεατές οι οποίοι παρακολουθούν  με υπευθυνότητα και ενεργό συμμετοχή αυτά που παρουσιάζονται. Δε βασίζεται συνήθως σε γραπτό θεατρικό κείμενο, αλλά μπορεί να αντλήσει στοιχεία από πραγματικές ή φανταστικές ιστορίες. Μέσα από την αλληλόδραση και τους αυτοσχεδιασμούς της ομάδας προκύπτει ένα απρόβλεπτο δρώμενο το οποίο δημιουργείται κατά τη διαδικασία2. Για να αποφευχθεί όποια παρανόηση,  διευκρινίζεται πρώτον ότι το Δράμα μπορεί, εφόσον το αποφασίσει η θεατρική ομάδα, να οδηγήσει σε θεατρική παράσταση με εξωτερικό κοινό και δεύτερον ότι το Δράμα  μπορεί, επίσης,  να αποτελέσει ένα θαυμάσιο εργαλείο για την εμβάθυνση και τη σκηνική παρουσίαση  θεατρικών κειμένων επώνυμων συγγραφέων, εφόσον αυτό είναι επιλογή της θεατρικής ομάδας.  Μπορούμε  να πούμε ότι το Δράμα κινείται σε ένα συνεχές στην αφετηρία του οποίου βρίσκεται το μιμητικό παιχνίδι, αυτό που αυθόρμητα παίζουν τα παιδιά υποδυόμενα  διάφορους ρόλους, και στο τέρμα του η θεατρική τέχνη. Ο δάσκαλος επιχειρεί να συνδέσει την ήδη υπάρχουσα εμπειρία του παιδιού από το παιχνίδι με τις λιγότερο οικείες μορφές της θεατρικής τέχνης για να δώσει στο παιδί τη δυνατότητα να αποκτήσει μια βαθιά μαθησιακή εμπειρία (Neelands,1984:7).         

ΣΤΟΧΟΙ3

Είδαμε ότι βασικός στόχος του Δράματος είναι η μάθηση με την έννοια της κατανόησης του εαυτού και του κόσμου. Οι συμμετέχοντες διερευνούν διάφορα κοινωνικά θέματα μέσω της δραματικής μορφής. Αξιοποιούν δηλαδή διάφορες θεατρικές φόρμες, για να διερευνήσουν, να δημιουργήσουν  και να επικοινωνήσουν το εκάστοτε νόημα. Μπορούμε επομένως να πούμε ότι, καθώς μαθαίνουν/ κατανοούν διερευνώντας ένα θέμα, συγχρόνως μαθαίνουν για τη χρήση της δραματικής μορφής. Αναπτύσσουν την ικανότητα να χειρίζονται τη δραματική μορφή, για να επικοινωνήσουν το νόημα, και συγχρόνως αναπτύσσουν την ικανότητα να διαβάζουν το θεατρικό κώδικα. Με τον τρόπο αυτό επιτυγχάνεται ένας ακόμη βασικός στόχος του Δράματος: η μύηση των μαθητών στην τέχνη του θεάτρου. Είναι φανερό από τα παραπάνω ότι το Δράμα αποσκοπεί στην ολόπλευρη και ισόρροπη ανάπτυξη του μαθητή ως ατόμου και ως μέλους μιας κοινωνικής ομάδας. Του δίνει την ευκαιρία να αναπτύξει όλα τα εκφραστικά του μέσα (σώμα, λόγο, φωνή), να καλλιεργήσει τις ψυχοπνευματικές του δυνάμεις, π.χ. παρατηρητικότητα, φαντασία, αυτοσυγκέντρωση, αυτοπειθαρχία, κριτική σκέψη, ενσυναίσθηση, να απελευθερώσει και να ενισχύσει το συναισθηματικό του κόσμο αποκτώντας αυτοεκτίμηση και αυτοπεποίθηση. Το Δράμα, εξάλλου, ως συλλογική τέχνη, προωθεί την κοινωνική ανάπτυξη του εαυτού, γιατί δίνει τη δυνατότητα στο μαθητή να βιώσει μια συλλογική εμπειρία, να συνεργαστεί και να αποκτήσει την αίσθηση της κοινωνικής ευθύνης. Επιπλέον, στην περίπτωση που το Δράμα χρησιμοποιείται ως μέσο διδασκαλίας, αποσκοπεί στην κατάκτηση γνώσεων και δεξιοτήτων που αφορούν το εκάστοτε διδασκόμενο μάθημα. Συχνά, εξάλλου, αξιοποιείται στη διαθεματική προσέγγιση της γνώσης. Τέλος, μπορούμε να πούμε ότι το Δράμα αποσκοπεί στην ψυχαγωγία με την ευρύτερη έννοια. Το Δράμα ως παιχνίδι στο οποίο οι συμμετέχοντες δημιουργούν μια φαντασιακή κατάσταση και δρουν μέσα σε αυτήν μπορεί να προσφέρει μια λυτρωτική εμπειρία, όπως κάθε άλλη μορφή παιχνιδιού.                       

Άβρα Αυδή και Μελίνα Χατζηγεωργίου, (2007)
Η τέχνη του Δράματος στην εκπαίδευση,
48 προτάσεις για εργαστήρια θεατρικής αγωγής, Αθήνα: Μεταίχμιο.


1Μας προβλημάτισε ιδιαίτερα η απόδοση του αγγλικού όρου «Drama in Education» στα ελληνικά. Ο όρος «Εκπαιδευτικό Δράμα» που αποτελεί κατά το δυνατόν μια πιστή μετάφραση υιοθετήθηκε από το σχετικό σύλλογο (Πανελλήνιος Σύλλογος Εκπαιδευτικού Δράματος) και έχει χρησιμοποιηθεί κατά καιρούς στην ελληνική βιβλιογραφία. Η χρήση αυτού του όρου ωστόσο, παραπέμπει σε άλλα συμφραζόμενα και για το λόγο αυτό, προτιμήσαμε να διατηρήσουμε απλώς τον όρο «Δράμα». Προτιμήσαμε εξάλλου τον όρο Δράμα, γιατί επιπλέον εμπεριέχει την έννοια της δράσης, που αποτελεί το επίκεντρο του Drama in Education, από τον όρο Εκπαιδευτικό Θέατρο, ο οποίος μας προσανατολίζει κυρίως στην παράσταση. Ο όρος χρησιμοποιείται με κεφαλαίο αρχικό γράμμα, όπου αναφερόμαστε γενικά στο Drama in Education και με μικρό αρχικό γράμμα, όπου αναφερόμαστε σε ένα συγκεκριμένο μάθημα.

2Ο παραπάνω ορισμός του Δράματος λαμβάνει υπόψη του την O’Neill, C. (1995), Drama Worlds: a framework for process drama, Portsmouth: Heinemann, σ. xvi-xvii.

3Για τους στόχους του Δράματος βλ.Bolton, G. (1992), New perspectives on Classroom Drama, London: Simon & Schuster, σ.108-127.


ΤΕΧΝΙΚΕΣ[1]

ΤΕΧΝΙΚΕΣ ΓΙΑ ΤΗ ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑ ΤΟΥ ΔΡΑΜΑΤΙΚΟΥ ΠΛΑΙΣΙΟΥ

Ακίνητη / παγωμένη εικόνα (Still-Image/ Frozen Picture/ Tableau)
Οι συμμετέχοντες χρησιμοποιώντας τα σώματά τους δημιουργούν μια εικόνα η οποία αποκρυσταλλώνει μια στιγμή της δράσης, ένα θέμα ή μια ιδέα. Πρέπει να τονιστεί ότι η ακίνητη εικόνα δεν είναι στατική, αλλά εμπεριέχει μια δυναμική. Σύμφωνα με τη Heathcote η παγωμένη εικόνα είναι σαν το πουλί που ονομάζεται κολιμπρί. Το κολιμπρί στέκεται πάνω από ένα λουλούδι και ρουφά το νέκταρ. Ενώ φαίνεται ακίνητο, ο τρόπος που το επιτυγχάνει είναι κουνώντας τα μικρά φτερά του συνεχώς και πολύ πολύ γρήγορα. Έτσι ενώ φαίνεται ακίνητο, στην πραγματικότητα κινείται. Με παρόμοιο τρόπο και η παγωμένη εικόνα έχει κίνηση στην ακινησία της και συγκεντρώνει μέσα της όλο το νόημα. Η τεχνική αυτή δίνει την ευκαιρία από τη μια σε αυτούς που δημιουργούν την εικόνα να λειτουργήσουν επιλεκτικά, να αφαιρέσουν το περιττό και να εστιαστούν στο σημαντικό, για να αποδώσουν σε μια εικόνα το νόημα. Από την άλλη δίνει συγχρόνως τη δυνατότητα στους θεατές να ασκηθούν στην ανάγνωση της εικόνας. Η  ακίνητη εικόνα συνδυάζεται συχνά με επένδυση ήχου ή με την τεχνική της παρακολούθησης σκέψης και χρησιμοποιείται σε ποικίλες περιστάσεις (Woolland 1999: 96-103), π.χ. μια σειρά από ακίνητες εικόνες μπορούν  να συμβάλουν στο κτίσιμο ενός ρόλου.  

Σημαντικοί δάσκαλοι του Δράματος και άνθρωποι του θεάτρου, εξάλλου, έχουν τονίσει τη σημασία της εικόνας στη θεατρική τέχνη. Ο David Davis υποστηρίζει ότι η  εικόνα αποτελεί βασικό συστατικό στοιχείο του Δράματος μαζί με τη δραματική πράξη και το λόγο. O A. Boal μάλιστα επινόησε το Θέατρο των Εικόνων (Image Theatre). O Α. Jackson (Boal, 1992: 10) αναφερόμενος στο θέατρο αυτό υποστηρίζει ότι η εικόνα:  

  • έχει μεγάλη δύναμη, εκφράζει περισσότερα από τα λόγια,
  • αποδίδει καλύτερα ακόμη και τις πιο μύχιες σκέψεις και συναισθήματα, χωρίς τη λογοκρισία του νου (του ελεγκτή μέσα στο μυαλό μας που είναι τα κοινωνικά «πρέπει» που έχουμε εσωτερικεύσει),
  • μάς υποβάλλει ακόμη και υποσυνείδητα,
  • είναι πλούσια σε νοήματα, την χαρακτηρίζει η πολυσημία (οι θεατές της αποδίδουν διάφορες ερμηνείες),
  • υπερβαίνει τα όρια της γλώσσας και του πολιτισμού και αποκαλύπτει καθολικές αξίες/ καταστάσεις.  

Προσωπικά αντικείμενα του ρόλου (Objects of Character)

Ένας ρόλος εισάγεται από το δάσκαλο ή κτίζεται από την ομάδα μέσα από προσωπικά αντικείμενα, γράμματα, ρούχα, παιχνίδια, φωτογραφίες, κτλ. Στην πρώτη περίπτωση ο δάσκαλος, προκειμένου να εισαγάγει ένα ρόλο, επιλέγει αντικείμενα που μπορούν να αποκαλύψουν στοιχεία για τον κάτοχό τους και τα παρουσιάζει στους συμμετέχοντες. Στη δεύτερη περίπτωση οι συμμετέχοντες, προκειμένου να κτίσουν ένα ρόλο, καλούνται να φανταστούν αντικείμενα που έχει στην κατοχή του ο ρόλος αυτός και είναι ενδεικτικά για τα ενδιαφέροντά του, τις ασχολίες του, το χαρακτήρα του. Οι συμμετέχοντες παρουσιάζουν τα αντικείμενα αυτά με λεπτομερή περιγραφή ή με απεικόνιση.

Ρόλος στον τοίχο (Role- on- the-Wall)

Σχεδιάζεται σε ένα μεγάλο χαρτί το περίγραμμα μιας ανθρώπινης μορφής το οποίο αναπαριστά ένα ρόλο και αναρτάται σε τοίχο. Οι συμμετέχοντες καλούνται, καθώς προχωράει το δράμα, να γράψουν εντός του περιγράμματος σκέψεις ή συναισθήματα του απεικονιζόμενου προσώπου και εκτός του περιγράμματος σκέψεις και συναισθήματα δικά τους ή άλλων προσώπων του δράματος για το ρόλο. Με την τεχνική αυτή δίνεται η δυνατότητα στους συμμετέχοντες να διερευνήσουν «από απόσταση» ένα ρόλο και να τον κατανοήσουν σε βάθος.

ΤΕΧΝΙΚΕΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΑΝΑΠΤΥΞΗ ΤΗΣ ΠΛΟΚΗΣ

Οι τεχνικές αυτές χρησιμοποιούνται για την εστίαση σε γεγονότα ή σε συναντήσεις που  είναι σημαντικές για την ανάπτυξη της πλοκής.

Ανακριτική καρέκλα (Hot-Seating)

Ένας ρόλος κάθεται στην «ανακριτική καρέκλα», δηλαδή δέχεται ερωτήσεις από άλλα άτομα της ομάδας σχετικά με τις πράξεις του, τα κίνητρά του, τις αντιλήψεις του, τις αξίες του κτλ. Τα άτομα που θέτουν τις ερωτήσεις μπορούν επίσης να είναι σε κάποιο ρόλο, π.χ. σε ρόλο ιστορικών, αστυνομικών κ.ά. Η τεχνική αυτή χρησιμοποιείται συνήθως μετά από έναν αυτοσχεδιασμό ή σε μια κρίσιμη στιγμή στο δράμα, όταν ο ρόλος πρόκειται να πάρει μια σημαντική απόφαση. Η τεχνική διευκολύνει τους συμμετέχοντες να αντιληφτούν τα κίνητρα ενός ρόλου και τις διαθέσεις του και τους βοηθάει να εμβαθύνουν στη διερεύνηση της ανθρώπινης συμπεριφοράς.

Αυτοσχεδιασμός όλης της ομάδας με δάσκαλο σε ρόλο (ΔσΡ) (Whole-group Drama)

Όλοι οι συμμετέχοντες συνήθως μαζί με το ΔσΡ παίρνουν μέρος σε έναν αυτοσχεδιασμό. Με την τεχνική αυτή η ομάδα βιώνει την ιστορία του δράματος σαν να συμβαίνει εδώ και τώρα. Καθώς ο δάσκαλος χειρίζεται το δράμα «από μέσα», η ομάδα δέχεται προκλήσεις, αντιμετωπίζει καταστάσεις, προβληματίζεται για τις συνέπειες μιας πράξης,  παίρνει αποφάσεις. Είναι ένας τρόπος δουλειάς που δίνει τη δυνατότητα στους συμμετέχοντες να προχωρήσουν σε βάθος, πέρα από τα στερεότυπα και να δημιουργήσουν νέα νοήματα.   

Δάσκαλος σε ρόλο[2] (Teacher-in-Role)

Ο δάσκαλος παίρνει τον κατάλληλο ρόλο, προκειμένου να χειριστεί τις θεατρικές δυνατότητες και τις μαθησιακές ευκαιρίες που παρέχει το δραματικό πλαίσιο. Μέσα από το ρόλο του προσπαθεί να διεγείρει το ενδιαφέρον,  να ελέγξει τη δράση, να προκαλέσει την εμπλοκή των συμμετεχόντων, να δημιουργήσει δραματική ένταση, να αμφισβητήσει τον επιφανειακό τρόπο σκέψης, να προχωρήσει την αφήγηση, να θέσει διλήμματα, να δημιουργήσει δυνατότητες για την αλληλόδραση των συμμετεχόντων.

Διάδρομος της συνείδησης ( Conscience Alley)

Οι συμμετέχοντες, στοιχημένοι σε δύο παράλληλες σειρές, η μία απέναντι από την άλλη, σχηματίζουν με τα σώματά τους ένα διάδρομο. Καθένας περνάει με τη σειρά από το διάδρομο, υποδυόμενος ένα ρόλο που βρίσκεται αντιμέτωπος με ένα δίλημμα. Καθώς περνάει, τα άτομα που σχηματίζουν το διάδρομο, σε ρόλο ή εκτός ρόλου,  του δίνουν συμβουλές τι απόφαση να πάρει. Οι συμβουλές μπορεί να είναι αντικρουόμενες και συναποτελούν έναν εσωτερικό διάλογο που μπορεί να δημιουργηθεί στη συνείδηση κάποιου που καλείται να πάρει μια δύσκολη απόφαση.   Έτσι καθένας που περνάει, αφού ακούσει τις «φωνές της συνείδησής» του, καταλήγει σε μια απόφαση. Με την τεχνική αυτή, που μπορεί να δημιουργήσει μεγάλη δραματική ένταση, οι συμμετέχοντες βιώνουν στο εδώ και τώρα τη στιγμή της απόφασης και εμβαθύνουν στο πρόβλημα.  

Συμβούλια (Meetings)

Τα μέλη της ομάδας σε ρόλο συγκεντρώνονται, προκειμένου να ενημερωθούν για κάτι, να σχεδιάσουν ένα πρόγραμμα δράσης, να βρουν μια λύση, να πάρουν μια κοινή απόφαση κτλ. Την προεδρία του συμβουλίου μπορεί να την αναλάβει ο δάσκαλος. Η τεχνική αυτή δίνει την ευκαιρία στους μαθητές να  εξετάσουν ένα θέμα από διάφορες πλευρές, να ακούσουν εναλλακτικές προτάσεις και να υποστηρίξουν την άποψή τους με επιχειρήματα. Από αυτήν την άποψη η τεχνική προωθεί την ανάπτυξη της κριτικής σκέψης και της δεξιότητας του μαθητή στον προφορικό λόγο.

ΤΕΧΝΙΚΕΣ ΓΙΑ ΤΗ ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑ ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΕΩΝ

Με τις τεχνικές αυτές οι συμμετέχοντες δημιουργούν διάφορες αναπαραστάσεις μέσω επιλεγμένης χρήσης της γλώσσας, της κίνησης και των αντικειμένων.

Θέατρο της Αγοράς (Forum-Theatre)

Η τεχνική αυτή προέρχεται από το Θέατρο του Καταπιεσμένου του Augusto Boal. Μια ομάδα παίζει μια σκηνή με στόχο να διερευνηθεί μια κατάσταση, μια συμπεριφορά, ένα θέμα, ενώ οι υπόλοιποι παρακολουθούν ως παρατηρητές, έχοντας όμως δικαίωμα συμμετοχής. Συγκεκριμένα οι παρατηρητές έχουν το δικαίωμα να σταματήσουν τη σκηνή σε οποιοδήποτε σημείο,  και να προτείνουν στους «ηθοποιούς» αλλαγές, ώστε να φωτιστεί μια άλλη πλευρά του θέματος. Οι παρατηρητές έχουν, επίσης, το δικαίωμα να αντικαταστήσουν τους «ηθοποιούς» και να δοκιμάσουν οι ίδιοι διάφορες εναλλακτικές συμπεριφορές. Ο δάσκαλος αναλαμβάνει το συντονισμό της δραστηριότητας. Στην περίπτωση που η ομάδα διερευνά τρόπους με τους οποίους μπορεί ένα άτομο να άρει μια καταπιεστική συμπεριφορά που υφίσταται, όπως γίνεται στο θέατρο του Boal, χρειάζεται να ερευνήσουμε τα αίτια της καταπίεσης και να προσέξουμε η άρση της καταπίεσης από τον καταπιεζόμενο να μην οδηγεί στην καταπίεση κάποιου άλλου ατόμου ή μιας ομάδας (Davis D. & Roper B., The Unpolitical Master Swimmer, σ. 9). Με την τεχνική αυτή δίνεται η δυνατότητα στους συμμετέχοντες να παρακολουθούν με προσοχή και με αίσθηση ευθύνης το δρώμενο, να συζητούν και να διαπραγματεύονται το νόημά του, και να διερευνούν μέσω της δραματικής πράξης μια κατάσταση.  

 Σκηνές ή στιγμιότυπα (Small-Group Play-Making)

Οι συμμετέχοντες δουλεύοντας σε ομάδες σχεδιάζουν και παρουσιάζουν σκηνές από την ιστορία του δράματος χρησιμοποιώντας κίνηση και λόγο. Η παρουσίαση, παρότι είναι προετοιμασμένη, στηρίζεται στον αυτοσχεδιασμό. Οι συμμετέχοντες με τις σκηνές τους κάνουν υποθέσεις για τη συμπεριφορά και τη δράση των ρόλων και παρουσιάζουν εναλλακτικές προτάσεις για την εξέλιξη των γεγονότων. Η τεχνική αυτή μπορεί να χρησιμοποιηθεί σε διάφορες φάσεις του δράματος. Για παράδειγμα μπορεί να ζητηθεί από τους συμμετέχοντες στην πρώτη φάση του δράματος να παρουσιάσουν σκηνές από τη ζωή του κεντρικού ήρωα, για να κτιστεί ο ρόλος του,  ή να ζητηθεί στην τελική φάση να παρουσιάσουν με σκηνές τις προτάσεις τους για το ενδεχόμενο τέλος της ιστορίας. Η τεχνική αυτή χρησιμοποιείται, επίσης, προκειμένου οι συμμετέχοντες, κάνοντας αναδρομή στο παρελθόν, να αναζητήσουν τα αίτια μιας κατάστασης ή να διερευνήσουν τις συνέπειες που μπορεί να έχει μια συμπεριφορά  στο μέλλον. Στις περιπτώσεις αυτές οι συμμετέχοντες καλούνται να δημιουργήσουν σκηνές για ένα περιστατικό που συνέβη στο παρελθόν, αλλά μπορεί να φωτίσει το δραματικό παρόν ή να δημιουργήσουν σκηνές για το πώς φαντάζονται τη ζωή του κεντρικού ήρωα, π.χ. μετά από δέκα χρόνια. Με την τεχνική αυτή δίνεται η ευκαιρία στους συμμετέχοντες να καλλιεργήσουν τη φαντασία και την κριτική τους σκέψη, να αναπτύξουν τα εκφραστικά τους μέσα και να ασκηθούν στη χρήση της θεατρικής μορφής.        

ΤΕΧΝΙΚΕΣ ΓΙΑ ΑΝΑΣΤΟΧΑΣΜΟ

Ανίχνευση/ παρακολούθηση των σκέψεων του ρόλου (Thought-Tracking)

Με την τεχνική αυτή αποκαλύπτονται οι ανομόλογητες σκέψεις/ αντιδράσεις των ρόλων σε ορισμένες στιγμές της δράσης. Ο δάσκαλος παγώνει τη δράση και καλεί είτε τα άτομα που υποδύονται τους ρόλους είτε τους θεατές να εκφράσουν σε α΄ ρηματικό πρόσωπο τις σκέψεις που ενδέχεται να έχουν οι ρόλοι τη συγκεκριμένη στιγμή. Με τον τρόπο αυτό αποκαλύπτονται οι βαθύτερες επιθυμίες και τα κίνητρα των ρόλων και γίνεται φανερό ότι ορισμένες φορές ένας ρόλος άλλα σκέφτεται και άλλα λέει.  Η τεχνική αυτή δίνει τη δυνατότητα στους συμμετέχοντες, καθώς παγώνει η δράση, να αναλύσουν την κατάσταση και τους ρόλους και να διερευνήσουν σε βάθος τα νοήματα που εμπεριέχει η δράση. Η τεχνική αυτή χρησιμοποιείται συχνά  σε συνδυασμό με την τεχνική της παγωμένης εικόνας.

Γραφή κειμένων

Οι συμμετέχοντες καλούνται να γράψουν, σε ρόλο ή εκτός ρόλου, κάποιο κείμενο σχετικό με τις ανάγκες του δράματος, π.χ. ημερολόγιο, επιστολή, δημοσιογραφική είδηση, συνθήματα, κτλ. Τα κείμενα που γράφονται από την οπτική γωνία ενός ρόλου μπορούν, ανάλογα με την περίπτωση, να αποκαλύψουν τις σκέψεις και τα συναισθήματα ενός προσώπου, να φωτίσουν μια κατάσταση, να αποδώσουν την πολιτική ενός εντύπου, την ιδεολογία μιας ομάδας κτλ. Η γραφή κειμένων σε ρόλο προωθεί την ανάπτυξη της δεξιότητας του μαθητή στο γράψιμο, γιατί τον διευκολύνει να υιοθετήσει την κατάλληλη γλωσσική ποικιλία και το κατάλληλο ύφος για τη συγκεκριμένη περίσταση επικοινωνίας. Συχνά, εξάλλου, οι συμμετέχοντες καλούνται να καταθέσουν γραπτώς, εκτός ρόλου, τις σκέψεις και τα συναισθήματά τους κατά τη διάρκεια του δράματος ή με την ολοκλήρωσή του.

Ομαδικό γλυπτό (Group Sculpture)

Οι συμμετέχοντες σχηματίζουν με τα σώματά τους ένα «γλυπτό», το οποίο αποτελεί μια εικονική αναπαράσταση, μη ρεαλιστική, του εκάστοτε εξεταζόμενου θέματος. Η συλλογική δημιουργία του γλυπτού γίνεται συνήθως αυθόρμητα, χωρίς προηγούμενη συνεννόηση. Μια παραλλαγή της δραστηριότητας είναι η εξής. Μια ομάδα αναλαμβάνει το ρόλο του γλύπτη και σχηματίζει ένα «γλυπτό» με τα σώματα κάποιων εθελοντών. Και στις δύο περιπτώσεις, πάντως, η αναπαράσταση του θέματος δεν είναι ρεαλιστική, όπως συμβαίνει συνήθως με την τεχνική της παγωμένης εικόνας. Με την τεχνική αυτή δίνεται η δυνατότητα στους συμμετέχοντες να αναστοχαστούν και να αποδώσουν με μια συγκεκριμένη μορφή το νόημα μιας έννοιας.   

Παίρνοντας απόσταση (Space Between)

Οι μαθητές υποδυόμενοι κάποιον ρόλο καλούνται να σταθούν σε κάποια απόσταση από το πρόσωπο που υποδύεται τον ήρωα του δράματος. Η απόσταση που παίρνουν δηλώνει τη συναισθηματική απόσταση που έχουν από το συγκεκριμένο πρόσωπο. Μια παραλλαγή της τεχνικής αυτής είναι η παρακάτω. Οι μαθητές καλούνται να τοποθετήσουν μέσα στο χώρο κάποιους εθελοντές που υποδύονται  πρόσωπα του δράματος, έτσι ώστε η απόσταση μεταξύ τους να δείχνει τη συναισθηματική απόσταση στη σχέση τους. Τοποθετούν δηλαδή κοντά τα πρόσωπα που έχουν μια στενή συναισθηματική σχέση και μακριά αυτά που είναι απόμακρα ή αποξενωμένα. Ο δάσκαλος, εξάλλου, μπορεί να καλέσει τους μαθητές να δηλώσουν ποιο είναι το κυρίαρχο συναίσθημα (π.χ. φόβος, οργή, αγάπη, μίσος) που  συμβολίζει η απόσταση μεταξύ των προσώπων. Ορισμένες φορές οι μαθητές καλούνται να αναλογιστούν αν συνέβη, με την πάροδο του χρόνου, κάποια αλλαγή στη συναισθηματική απόσταση μεταξύ των προσώπων του δράματος και να τα τοποθετήσουν ανάλογα. Με την τεχνική αυτή οι συμμετέχοντες μπορούν να κάνουν συγκεκριμένες τις συναισθηματικές καταστάσεις των προσώπων και να αναλύσουν τις μεταξύ τους σχέσεις.   

Άβρα Αυδή και Μελίνα Χατζηγεωργίου, (2007)
Η τέχνη του Δράματος στην εκπαίδευση,
48 προτάσεις για εργαστήρια θεατρικής αγωγής, Αθήνα: Μεταίχμιο


[1] Το κεφάλαιο αυτό βασίζεται κυρίως στους Νeelands, J. & Goode, T. (2000) Structuring drama work, Cambridge: Cambridge University Press.

[2] Για την τεχνική δάσκαλος σε ρόλο βλ. επίσης Morgan, N. & Saxton, J. (1987) Teaching Drama, London: Hutchinson, σ. 38-64 και Woolland, B. (1999) Η διδασκαλία του Δράματος στο Δημοτικό Σχολείο, μτφρ. Ε.Κανηρά, Αθήνα: Ελληνικά Γράμματα, σ. 104-112.  

 

Κινηματογράφος

Πλάνο: Είναι η πιο μικρή ενότητα ενός φιλμ. Είναι μια εικόνα ή ένα γεγονός που κινηματογραφείται χωρίς σταμάτημα της κάμερας.
Ονομασία πλάνων:

Ι.  Ανάλογα με την απόσταση από το αντικείμενο

  • Πολύ γενικό (τρε ζενεράλ): Ο άνθρωπος φαίνεται μικρός, κυριαρχεί το τοπίο.
  • Γενικό (ζενεράλ /λονγκ σοτ): Κυριαρχεί ο χώρος, η ανθρώπινη φιγούρα είναι ολόκληρη, πιο κοντά όμως από προηγουμένως, χωρίς να ξεχωρίζουν τα πρόσωπα.
  • Μεσαίο: Ολόκληρος άνθρωπος + τοπίο
  • Αμερικάνικο (αμερικέν): Η ανθρώπινη φιγούρα ως τα γόνατα.
  • Κοντινό (medium close-up): Από τη μέση και πάνω (καδράρισμα στο μέσο του στήθους).
  • Πολύ κοντινό (gros plan / close-up): Το πρόσωπο.
  • Πάρα πολύ κοντινό (λεπτομέρεια ή très gros plan): Τα μάτια ενός ανθρώπου, ένα έντομο κλπ.

ΙΙ. Ανάλογα με το ύψος της κινηματογραφικής μηχανής

  • Κανονική: Στο επίπεδο του ματιού. Η μηχανή τοποθετείται στο ύψος του ανθρώπου.
  • Πλονζέ. Η μηχανή κοιτά προς τα κάτω. Η λήψη «καταπιέζει» το αντικείμενο που κινηματογραφούμε. Συχνά χρησιμοποιείται για να εκφράσει τη βαριά ψυχολογική κατάσταση του ήρωα.
  • Κοντρ πλονζέ. Η μηχανή κοιτά προς τα πάνω. Δίνει αέρα, εξιδανικεύει το αντικείμενο που κινηματογραφούμε.
  • Λοξή: (Ομπλίκ /oblique). Η μηχανή μπαίνει λοξή θέση. Οι λήψεις αυτές προσδίδουν κάποιο είδος αστάθειας (ψυχολογικής, συναισθηματικής, φυσικής).

III.  Ανάλογα με τη γωνία λήψης

  • Φας: μετωπικά κάποιο πρόσωπο.
  • Προφίλ: το δεξιό ή το αριστερό μάγουλο.
  • Τρία τέταρτα: υπό γωνία.
  • Αμόρσα: Κάποιο πρόσωπο/αντικείμενο είναι πολύ κοντά στη μηχανή (πρώτο πλάνο) και φλου (εκτός εστίασης). Πχ: Ένα πρόσωπο που είναι κοντά, υπό γωνία και πλάτη στη μηχανή, λέμε ότι είναι αμόρσα, 3/4πλάτη.
  • Υποκειμενικό πλάνο (ενός ήρωα): Πλάνο που υιοθετεί τη ματιά του ήρωα, βλέπει, δηλαδή, ό,τι και αυτός.

ΙV. Ανάλογα με την κίνηση της μηχανής

  • Tilt: σταθερός άξονας, κάθετη κίνηση
  • Pan:  σταθερός άξονας παράλληλη κίνηση
  • Panaromic: Από δεξιά-αριστερά ή και αντίστροφα, στον οριζόντιο άξονα της μηχανής.
  • Vertical: Η κίνηση από επάνω προς τα κάτω ή και αντίστροφα, στον κάθετο άξονα της μηχανής.
  • Traveling: Η μηχανή μπορεί επίσης να κινηθεί με ένα βαγονάκι (καρέλο) πάνω σε ράγες, να πλησιάσει ή να απομακρυνθεί από κάποιο πρόσωπο ή αντικείμενο.
  • Λατεράλ: το τράβελινγκ που πηγαίνει παράλληλα με αυτό που κινηματογραφούμε.
  • Κυκλικό τράβελινγκ: Τράβελινγκ γύρω από ένα αντικείμενο.
  • Truck in: κίνηση προς τα εμπρός
  • Truck out: κίνηση προς τα πίσω
  • Σύνθετη κίνηση, όταν η μηχανή τοποθετηθεί στο «μπράτσο» ενός «πάνθηρα» με «μίνι τζίπ». Χρησιμοποιείται κυρίως σε εσωτερικούς χώρους. Επίσης σύνθετες κινήσεις κάνει μια μηχανή, όταν ανέβει σε γερανό.
  • Η μηχανή μπορεί να κάνει οποιαδήποτε κίνηση στο χέρι. Το ύφος αυτό δανείζονται οι ταινίες του «δόγματος». Οι σκηνοθέτες δίνουν, έτσι, στις ταινίες τους ένα τραχύ, άμεσο στυλ.

Ζουμ: Αν και δεν πρόκειται για κίνηση, έχουμε την αίσθηση πως η μηχανή πλησιάζει ή απομακρύνεται από ένα πρόσωπο/ αντικείμενο με τη χρήση φακού ζουμ (μεταβλητής εστιακής απόστασης). Αντίθετα με το τράβελινγκ, που μας επιτρέπει να διατηρήσουμε το ίδιο βάθος πεδίου σε όλη τη διάρκεια του πλάνου, στο ζουμ διαφοροποιείται.

  • Με zoom in πλησιάζουμε.
  • Με zoom out απομακρυνόμαστε.

Μεταβάσεις ή  Συνδεσμολογία πλάνων. Οι μεταβάσεις από το ένα πλάνο στο άλλο είναι ό,τι τα σημεία στίξης στον γραπτό λόγο. Τα πλάνα συνδέονται με τους εξής τρόπους:

  • Cut: Τελειώνει ένα πλάνο και απλά αρχίζει το επόμενο (χρησιμοποιείται πιο συχνά από κάθε άλλο τρόπο).
  • Fade in: Ξεκινά η εικόνα από σκοτάδι και σιγά-σιγά φωτίζεται (κλασικό ξεκίνημα μιας ταινίας).
  • Fade out: Το πλάνο σταδιακά σκοτεινιάζει, ώσπου γίνεται μαύρο (αίσθηση ότι πέρασε ο χρόνος, «λίγο μετά»).
  • Φοντύ ανσενέ ή ντιζόλβ (Fondu enchaine / Dissolve): To πλάνο σταδιακά σβήνει μέσα στο επόμενο που ανάβει.
  • Εφέ: Βέργες, ένας κύκλος που σταδιακά κλείνει, ένα πλάνο που «σπρώχνει» το επόμενο κλπ. Τέτοια εφέ υπάρχουν άφθονα στις ταινίες του βωβού κινηματογράφου.
  • Flash Back: Επιστροφή στο παρελθόν της ιστορίας.
  • Flash Forward: Άλμα προς τα εμπρός

Σκηνή: Είναι μια ομάδα πλάνων που συγκροτούν μια αυτόνομη ενότητα σε ένα ενιαίο χώρο και χρόνο. Κάθε φορά που αλλάζει ο χώρος ή ο χρόνος, αλλάζει και η σκηνή.

Σεκάνς: Είναι μια ομάδα σκηνών ή μεμονωμένων πλάνων (με ή χωρίς συνέχεια στο χώρο και το χρόνο) που συγκροτούν μια αφηγηματική ενότητα.

Στόριμπορντ (storyboard): Είναι ένα είδος οπτικού, ζωγραφισμένου εικονογραφημένου σεναρίου.

1. Βασικές αρχές και στόχοι

Στη σχετικά σύντομη ιστορία του, ο κινηματογράφος υπήρξε ένα εργαστήρι εξέλιξης διαφορετικών τρόπων αφήγησης (ή, ακριβέστερα, σύνθεσης) μέσα από εικόνες και ήχους. Η ραγδαία εξάπλωση και εμπορευματοποίηση των οπτικοακουστικών μέσων από τα μέσα του 20ου αιώνα, και δη στις τελευταίες τρεις δεκαετίες, είχαν ως αποτέλεσμα κάποιες από αυτές τις προσεγγίσεις να καθιερωθούν ως συμβατικοί κώδικες μαζικής επικοινωνίας, που έχουν εύκολα περάσει στο ευρύ κοινό. Αυτό που διακρίνει το σημερινό ενεργό θεατή από τον παθητικό καταναλωτή είναι η δυνατότητα να κατανοεί το «γιατί» και το «πώς» κατασκευάζεται μιά ταινία ή άλλο οπτικοακουστικό προϊόν.

Η διάδοση της οπτικοακουστικής πληροφορίας στην κουλτούρα μας δεν σημαίνει απαραίτητα ότι γινόμαστε πιο εγγράμματοι σε αυτή τη νέα γλώσσα – μάλιστα ακριβώς το αντίθετο μπορεί να ισχύει. Όπως ένα τετράχρονο παιδί μιλά αβίαστα τη μητρική του γλώσσα χωρίς να κατανοεί το σύστημα συμβόλων που συνδέεται με αυτήν (ανάγνωση, γραφή), ο μέσος αποδέκτης εικόνων και ήχων σε καθημερινή βάση απλώς απορροφά και αναπαράγει τις εγγενείς αξίες τους, χωρίς να μπορεί να τις καταλάβει και να τις επεξεργαστεί. Προφανώς, στο βαθμό που η κερδοφορία της οπτικοακουστικής βιομηχανίας βασίζεται σε καταναλωτές παρά σε σκεπτόμενους ανθρώπους, το ολοένα αυξανόμενο στοχευμένο κοινό αποθαρρύνεται συστηματικά από τον κριτικό στοχασμό επάνω στους τρόπους που μεταφέρεται το μήνυμα.

Αυτή η συνειδητοποίηση έχει πυροδοτήσει μιά επείγουσα επανεξέταση των συνιστωσών της παιδείας στον 21ο αιώνα. Από τα τέλη της δεκαετίας του ’90 ο όρος ‘οπτικοακουστικός εγγραμματισμός’ (‘audiovisual literacy’) έχει αντικαταστήσει τον ‘έντυπο εγγραμματισμό’ (‘print literacy’) ως στόχο στα περισσότερα εκπαιδευτικά προγράμματα, σε μια συντονισμένη προσπάθεια να αντιμετωπιστεί σοβαρά αυτή η παγκόσμια, πολύπλοκη και ζωτικής σημασίας γλώσσα. Πρωτοβουλίες προς αυτή την κατεύθυνση μπορεί να διαφέρουν ως προς τους στόχους, την κλίμακα και τις συνθήκες εφαρμογής, αλλά όλες φαίνεται να αναγνωρίζουν την αξία της εισαγωγής του κινηματογράφου στην εκπαιδευτική διαδικασία.

Στο πεδίο της εκπαίδευσης ενηλίκων, η ένταξη ταινιών στο εκπαιδευτικό πρόγραμμα μπορεί να υπηρετήσει δύο στόχους, οι οποίοι καθορίζουν και τον τρόπο εφαρμογής τους:

  1. Να προσφέρει μιά ισχυρή, πολυπρισματική αισθητική εμπειρία μέσα από την οποία οι εκπαιδευόμενοι θα παρακινηθούν να εξετάσουν κριτικά και πιθανώς να επανεκτιμήσουν τις παραδοχές και ιδέες τους σε ένα ευρύ πεδίο θεμάτων.
  2. Να προωθήσει τον οπτικοακουστικό εγγραμματισμό, καλλιεργώντας στους εκπαιδευόμενους την κατανόηση της κινηματογραφικής γλώσσας και ενθαρρύνοντας την κριτική και δημιουργική τους ματιά.

2. Βασικά ζητήματα για τη δημιουργία μιας τεχνικής

Μπορούμε να θεωρήσουμε δεδομένο ότι κανένα κινηματογραφικό έργο τέχνης δεν έχει γίνει για να υπηρετήσει ένα συγκεκριμένο εκπαιδευτικό θέμα. Τον ρόλο αυτό έχουν αναλάβει άλλα, ειδικά οπτικοακουστικά προϊόντα (π.χ. προγράμματα εκπαιδευτικής τηλεόρασης), τα οποία όμως κατά κανόνα δεν διακρίνονται για την καινοτόμο και αντισυμβατική γλώσσα που χαρακτηρίζει ένα σημαντικό έργο τέχνης. Η πραγματική δυναμική του τελευταίου στη μαθησιακή διαδικασία δεν είναι να χρησιμεύσει ως απλό εποπτικό βοήθημα, αλλά να καλλιεργήσει την κριτική σκέψη και να προκαλέσει τη δημιουργική συμμετοχή των εκπαιδευομένων. Συνεπώς, μια εποικοδομητική μέθοδος για τη χρήση του κινηματογράφου στην εκπαίδευση δεν θα πρέπει να περιορίζεται σε μια κυριολεκτική, αναλυτική μελέτη του έργου, αλλά να προσκαλεί τους εκπαιδευομένους σε ένα παιχνίδι περιέργειας, φαντασίας και εφευρετικότητας.

Τα κριτήρια για την επιλογή των κινηματογραφικών ταινιών δεν περιορίζονται στη θεματική τους συνάφεια με το θέμα που εξετάζεται, που μπορεί να είναι περισσότερο ή λιγότερο προφανής, αλλά μας απασχολούν εξ ίσου τα μορφολογικά τους χαρακτηριστικά. Δεδομένου ότι σε οποιοδήποτε έργο τέχνης η μορφή και το περιεχόμενο είναι αδιαχώριστα και διαλεκτικά συνδεδεμένα, μια απλή θεματοκεντρική επιλογή και παρουσίαση των ταινιών θα ήταν όχι μόνον ελλιπής αλλά και αναποτελεσματική. Αρκεί να σκεφτεί κανείς την πληθώρα των αμιγώς εμπορικών ταινιών που προβάλλουν μια υποτιθέμενη “προοδευτική” κοινωνική άποψη, για να καταλάβει ότι η δομή της γλώσσας που φέρει το μήνυμα έχει την ίδια, αν όχι και μεγαλύτερη σημασία από το μήνυμα καθ’ εαυτό. Μιά προσεκτική εξέταση των μορφολογικών επιλογών του δημιουργού είναι, επομένως, αναπόσπαστο στοιχείο του κριτικού διαλόγου που πυροδοτεί η ταινία.

Σε περιπτώσεις όπου χρονικοί περιορισμοί δυσκολεύουν ή καθιστούν αδύνατη την ένταξη της τυπικής δίωρης διάρκειας μιας μεγάλου μήκους ταινίας στο πρόγραμμα, μπορούν να χρησιμοποιηθούν προσεκτικά επιλεγμένα αποσπάσματα. Μιά τέτοια πρακτική είναι βέβαια καλλιτεχνικά ανορθόδοξη και θα μπορούσε να είναι και εκπαιδευτικά προβληματική, αν δεν δοθεί ιδιαίτερη προσοχή στην επιλογή των αποσπασμάτων και την αποτελεσματική σύνδεσή τους με το όλο. Η επιλογή των αποσπασμάτων πρέπει να γίνει με βάση τη σημασία τους στην αφήγηση (κομβικά σημεία της πλοκής), τη συνάφειά τους με το θέμα ή τα θέματα που μελετώνται, καθώς και το κατά πόσον ανακλούν τις βασικές μορφολογικές επιλογές του δημιουργού. Είναι σημαντικό να θέσει με σαφήνεια ο εκπαιδευτής τα επιλεγμένα αποσπάσματα στο χάρτη του ολοκληρωμένου έργου κατά την αρχική παρουσίαση, αλλά και κατά τη συζήτηση που ακολουθεί. Θα ήταν δε ιδανικό να παρακινηθούν οι εκπαιδευόμενοι να παρακολουθήσουν ολόκληρη την ταινία, πιθανόν σε χρόνο εκτός εκπαιδευτικού προγράμματος.

3. Περιγραφή της τεχνικής

Η παρακάτω τεχνική εντάσσεται στο 5ο στάδιο της μεθόδου «Κριτική και Δημιουργική Μάθηση μέσα από την Αισθητική Εμπειρία».

Σημαντικά έργα της κινηματογραφικής τέχνης μπορούν να ενταχθούν επιτυχώς σε προγράμματα εκπαίδευσης ενηλίκων σύμφωνα με την τεχνική αυτή. Η περιγραφή που ακολουθεί παρουσιάζει μια διαφοροποίηση ως προς τα πρακτικά σημεία της τεχνικής του Perkins προσαρμόζοντας το μεθοδολογικό εργαλείο του στις ιδιαίτερες ανάγκες και απαιτήσεις του κινηματογραφικού μέσου, με πλήρη σεβασμό στις θεμελιώδεις αρχές του.

Βήματα που πρέπει να ακολουθήσουμε

Φάση 1: Παρουσίαση από τον εκπαιδευτή της ταινίας (ή των ταινιών) που επιλέχθηκαν κατά το “4ο στάδιο” της μεθόδου του ARTiT, μέσα από μια συνοπτική εισαγωγή που περιλαμβάνει: α) Σύντομη αναφορά στο ιστορικό και καλλιτεχνικό πλαίσιο της δημιουργίας του έργου. β) Περίληψη της πλοκής, στον βαθμό που είναι απαραίτητη, ώστε να συνδεθούν τα επιλεγμένα αποσπάσματα με το σύνολο του έργου. γ) Μια γενική αναφορά στο είδος της ταινίας, αν κρίνεται σκόπιμη για την καλύτερη κατανόηση του έργου από τους εκπαιδευόμενους (όπως, για παράδειγμα, η διάκριση μεταξύ μυθοπλασίας και ντοκιμαντέρ).

Φάση 2: Πρώτη θέαση της ταινίας. Αν χρησιμοποιούνται αποσπάσματα, το καθένα εντάσσεται στη γενική πλοκή μέσα από μιά σύντομη εισαγωγή πριν από την προβολή του. Συνιστάται, όπου αυτό είναι τεχνικά εφικτό, η ταινία να προβάλλεται σε συνθήκες όσο το δυνατό πιο κοντά σε αυτές μιάς κινηματογραφικής αίθουσας (μεγάλη οθόνη με επαρκή φωτεινότητα, σκοτεινή αίθουσα, ήσυχο και προσηλωμένο κοινό). Σε αυτή τη φάση, τα έργα ή τα αποσπάσματά τους προβάλλονται χωρίς διακοπή.

Φάση 3: Συζήτηση επάνω στο υλικό που προβλήθηκε, με την καθοδήγηση του εκπαιδευτή, με τη βοήθεια ενός ενδεικτικού ερωτηματολογίου που απευθύνεται στους εκπαιδευόμενους, ως εφαλτήριο για διάλογο. Οι ερωτήσεις χωρίζονται σχηματικά σε τρία μέρη, το καθένα διακριτό ως προς τη φύση της ανταπόκρισης που επιδιώκεται και το επιθυμητό εκπαιδευτικό αποτέλεσμα. Τα τρία μέρη οριοθετούν τρία βήματα της διαδικασίας:

3.1 Ερωτήσεις παρατήρησης: Σε αυτό το πρώτο βήμα οι εκπαιδευόμενοι ενθαρρύνονται να θυμηθούν και να εκφράσουν τις εντυπώσεις τους από το υλικό που προβλήθηκε, χωρίς να προσπαθούν να τις αναλύσουν ή να τις εξηγήσουν. Οι ερωτήσεις αυτές μπορεί να αναφέρονται στο θέμα της ταινίας, στις ιδιότητες των χαρακτήρων, στην εξέλιξη της πλοκής, στη γενική «υφή» και την αίσθηση του έργου. Επίσης, οι εκπαιδευόμενοι καλούνται να υποδείξουν πιθανά σημεία της ταινίας που τους προκάλεσαν σύγχυση, έκπληξη ή αμηχανία.

3.2 Αναλυτικές ερωτήσεις: Σε αυτό το βήμα η συζήτηση προχωρά σε μια διεισδυτική εξέταση του έργου. Η μελέτη της πλοκής και των χαρακτήρων περιλαμβάνει την εξέταση κινήτρων, συγκρούσεων και λύσεων, αναδεικνύοντας ηθικά και κοινωνικά ζητήματα. Για την επιτυχή ενσωμάτωση του κινηματογράφου στην εκπαιδευτική διαδικασία, είναι πολύ χρήσιμη η γνωριμία με τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της γλώσσας του. Παράμετροι όπως ο τρόπος αφήγησης (βαθμός υποκειμενικότητας, ταύτιση με τους χαρακτήρες, δομή της πλοκής, τελική λύση κλπ.), η οπτική διάσταση (επιλογή και σύνθεση κάδρου, κλίμακα, προοπτική, χειρισμός χρώματος, φωτισμού κλπ.), ο ηχητικός σχεδιασμός (διάλογοι, μουσική, εξωαφηγηματικός σχολιασμός, απόδοση ακουστικού χώρου), το μοντάζ (δομή συνέχειας, διαλεκτικό μοντάζ, ρυθμός, γραμμικότητα της αφήγησης κλπ.) αποτελούν σημαντικές επιλογές του δημιουργού και αποτελεσματικά εργαλεία στη διαμόρφωση της αντίληψης του θεατή. Μια προσεκτική ματιά στα δομικά στοιχεία της ταινίας, στο βαθμό που ο εκπαιδευτής αισθάνεται ικανός να συντονίσει μια τέτοια επεξεργασία, οδηγεί τους εκπαιδευόμενους στη σύνδεση του περιεχομένου με τη μορφή και στην επεξεργασία των μορφολογικών επιλογών του δημιουργού. Κάποια ερωτήματα που είχαν μείνει αναπάντητα από την πρώτη φάση μπορούν να απαντηθούν τώρα, ενώ νέα ερωτήματα μπορεί να αναδυθούν.

3.3 Δημιουργικές ερωτήσεις / προτάσεις: Σε αυτό το βήμα οι εκπαιδευόμενοι, ανάλογα με το διαθέσιμο χρόνο, μπορούν να εργαστούν μόνοι ή σε ομάδες. Προτρέπονται να φανταστούν παραλλαγές του υλικού που προβλήθηκε, χρησιμοποιώντας τη φαντασία τους. Μιά απλή αλλαγή αφηγητή, για παράδειγμα, ή η αντικατάσταση ενός κομβικού σημείου της πλοκής μπορεί να είναι αρκετά για να πυροδοτήσουν μιά ευρηματική ανασύνθεση του φιλμικού κειμένου. Επίσης, ενθαρρύνονται να συσχετίσουν την ιστορία της ταινίας με τα δικά τους βιώματα και τον κοινωνικό τους περίγυρο, αναπτύσσοντας έτσι τις δικές τους διασκευές στο σενάριο. Αυτό το δημιουργικό παιχνίδι, πέραν του ότι είναι προφανώς ευχάριστο, μπορεί να οδηγήσει στην καλύτερη κατανόηση των επιλογών που υπεισέρχονται στην κατασκευή μιας ταινίας, αλλά και σε μια πιο σφαιρική και τεκμηριωμένη άποψη επάνω στα θέματα που εξετάζονται.

Φάση 4: Δεύτερη θέαση της ταινίας (ή των αποσπασμάτων), τώρα πια με τα νέα κριτικά εργαλεία που αναπτύχθηκαν κατά την προηγούμενη συζήτηση. Σε αυτή τη φάση, η προβολή μπορεί να παγώσει (στοπ-καρέ), να διακοπεί ή/και να επαναληφθεί επιλεκτικά, με πρωτοβουλία του εκπαιδευτή ή των εκπαιδευομένων, αν χρειάζεται να διαλευκανθεί ένα συγκεκριμένο σημείο ή να επιβεβαιωθεί μια παρατήρηση.

Φάση 5: Οι εκπαιδευόμενοι στοχάζονται επάνω στο σύνολο της ταινίας, δεδομένης της εμπειρίας των προηγούμενων φάσεων.

Φάση 6: Ο διάλογος που ακολουθεί προσφέρει τη δυνατότητα στους εκπαιδευόμενους να συνδέσουν την αισθητική εμπειρία της θέασης του έργου με τις απόψεις και τις ιδέες τους επάνω στα εξεταζόμενα θέματα, όπως είχαν διατυπωθεί στην αρχή της διεργασίας, και να τις ξαναδούν με κριτική ματιά.

Η Μεθοδολογία και τα Εκπαιδευτικά Υλικά του ARTiT
Lifelong Learning Programme, σ. 41-44

Λογισμικά παρουσίασης

Κείμενα

  1. Δεν φορτώνουμε με μεγάλα και πυκνά κείμενα τις διαφάνειες. Προτιμούμε να κάνουμε περισσότερες διαφάνειες παρά μία με μικρά γράμματα,  που θα κουράσει τον αναγνώστη.
    Στις διαφάνειες παρουσιάζουμε μόνο τον σκελετό των κειμένων, τις λέξεις/φράσεις κλειδιά.
    Χρυσός κανόνας: Όχι περισσότερες από 7 γραμμές σε κάθε διαφάνεια
  2. Όπως σε κάθε κείμενο έτσι και σε ένα κείμενο παρουσίασης είναι απαραίτητη η οργάνωση σε ενότητες.
  3. Πραγματοποιούμε πάντα ορθογραφικό και γραμματικό έλεγχο στην παρουσίασή μας. Με αυτόν τον τρόπο όχι μόνο δείχνουμε ότι σεβόμαστε το κοινό μας, αλλά και κερδίζουμε το σεβασμό του.
  4. Δεν ξεχνάμε ποτέ το ακροατήριο στο οποίο απευθύνεται η παρουσίασή μας. Προσαρμόζουμε το ύφος, επιλέγουμε παραδείγματα που το ενδιαφέρουν.

Σχεδιασμός

  1. Αρχίζουμε γράφοντας το περιεχόμενο κάθε διαφάνειας και στο τέλος προσθέτουμε τα χρώματα και την κίνηση. «Πρώτα το μολύβι και ύστερα το πινέλο».
  2. Ζωντανεύουμε την παρουσίασή μας με χρώματα, κίνηση, ήχους, βίντεο κτλ. Ελκύουμε έτσι την προσοχή του θεατή. Πάντα όμως πρέπει να έχουμε στο μυαλό μας το «μέτρο».
    Όσο απωθητική είναι μια διαφάνεια με μαύρα  γράμματα σε άσπρο φόντο, τόσο αποπροσανατολιστική είναι μια διαφάνεια γεμάτη πολλά χρώματα, εικόνες, ήχους, βίντεο. Οι θεατές δεν προσέχουν αυτά που λέει ο ομιλητής αλλά τα εφέ.
  3. Χρησιμοποιούμε την ίδια γραμματοσειρά σε όλες τις διαφάνειες.
    Προτιμούμε συνήθως τις απλές γραμματοσειρές. Καλλιτεχνικές μόνο σε τίτλους ή όταν θέλουμε να δώσουμε έμφαση σε κάτι. Επιλέγουμε ένα μέγεθος γραμματοσειράς το οποίο θα μπορεί να διαβάσει το κοινό από απόσταση.
    Χρυσός κανόνας: Συνήθως η ομορφιά κρύβεται στην απλότητα
  4. Εκμεταλλευόμαστε τις δυνατότητες που μας παρέχουν τα λογισμικά και χρησιμοποιούμε την αρίθμηση (ή μπούλετ).
  5. Εκμεταλλευόμαστε τις δυνατότητες που μας παρέχουν τα λογισμικά και εντάσσουμε στην παρουσίασή μας εικόνες. Προσέχουμε όμως:
  • να μη φορτώνουμε την παρουσίαση υπερβολικά με εικόνες
  • να μην παραμορφώνουμε τις εικόνες στην προσπάθειά μας να τις προσαρμόσουμε στις διαστάσεις της διαφάνειας
  1. Εκμεταλλευόμαστε τις δυνατότητες που μας παρέχουν τα λογισμικά και εντάσσουμε στην παρουσίασή μας γραφήματα, αν το κρίνουμε απαραίτητο. Προσέχουμε όμως:
  • να μην φορτώνουμε τη διαφάνεια με πολλά γραφήματα
  • κάτω από το γράφημα να παραθέτουμε σύντομο σχόλιο ή συμπέρασμα

Παρουσίαση

  1. Ποτέ δεν διαβάζουμε κατά λέξη αυτά που γράφουμε στη διαφάνεια.
    Οι διαφάνειες περιέχουν τον σκελετό της παρουσίασής μας. Τις λεπτομέρειες, τις επεξηγήσεις, τις διευκρινίσεις τις δίνουμε προφορικά.
  2. Μπορούμε, αν θέλουμε να κρατήσουμε χωριστά και να χρησιμοποιήσουμε σημειώσεις. Αρκετά λογισμικά παρέχουν τη δυνατότητα  (π.χ. Power Point 2007 -2010) να εμφανίζεται στην οθόνη του ομιλητή προεπισκόπηση της τρέχουσας διαφάνειας και σε μικρογραφίες οι προηγούμενες και οι επόμενες, ενώ σε μεγάλο μέρος της οθόνης εμφανίζονται οι σημειώσεις της τρέχουσας διαφάνειας.
  3. Μιλάμε αργά και καθαρά, φροντίζοντας να επικοινωνούμε με το κοινό. Το κοινό πρέπει να έχει στραμμένη την προσοχή του κυρίως σε μας κι όχι στις διαφάνειες.
  4. Πριν την παρουσίαση κάνουμε πρόβα και χρονομετρούμε (στα περισσότερα λογισμικά υπάρχει ενσωματωμένο χρονόμετρο). Αν είναι να προσπερνάμε τις διαφάνειες κατά τη διάρκεια της παρουσίασης,  γιατί να τις φτιάξουμε; Κάτι τέτοιο, εξάλλου, δείχνει ότι έχουμε πρόβλημα διαχείρισης  του χρόνου, φανερώνει προχειρότητα κτλ.
  5. Αν θέλουμε να χρησιμοποιήσουμε μουσική, προσέχουμε να μην καλύπτει τη φωνή μας.  Η μουσική μπορεί να είναι δυνατή, όταν επιλέγουμε να μην μιλάμε παράλληλα.

Δικτυογραφία

Οδηγίες για τη δημιουργία παρουσιάσεων… Σπύρος Ζερβός,  Μάρκος Δενδρινός, ΤΕΙ Αθήνας (προσπελάστηκε στις 09/05/2016)

Οδηγίες συγγραφής και παρουσίασης… Α. Κοντογιώργος,  Πανεπιστήμιο Πατρών (προσπελάστηκε στις 09/05/2016)

Οδηγός παρουσίασης, Π. Αναστασόπουλος, Οικονομικό Πανεπιστήμιο Αθηνών (προσπελάστηκε στις 09/05/2016)

Αθανασόπουλος-Παρουσιάσεις (προσπελάστηκε στις 09/05/2016)

Μοντέλο Perkins

ΤΕΣΣΕΡΙΣ ΦΑΣΕΙΣ ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΗΣ ΕΡΓΩΝ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗΣ-ΓΛΥΠΤΙΚΗΣ-ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑΣ
Σύντομη περιγραφή της τεχνικής

Μέσα από τη συστηματική και οργανωμένη παρατήρηση έργων τέχνης ο παρατηρητής καλλιεργεί τόσο τη δημιουργική όσο και την κριτική του σκέψη. Πρόκειται περισσότερο για μια «στάση» – αντίληψη με την οποία ο παρατηρητής στέκεται απέναντι σε ένα έργο τέχνης παρά για μια τεχνική που πιστά θα πρέπει να ακολουθηθεί.

Φάσεις της τεχνικής:

  • Δίνουμε χρόνο για παρατήρηση
  • Η παρατήρηση να είναι ‘ευρεία και περιπετειώδης’
  • Η παρατήρηση να είναι λεπτομερής και σε βάθος
  • Η παρατήρηση να είναι συστηματική

Perkins, 1994:36-74

Πού μπορώ να μάθω περισσότερα; Πηγή: Perkins, D. (1994). The Intelligent eye: learning to think by
looking at art. The Getty Education Institute for the Arts. Los Angeles California.

 ΠΡΩΤΗ ΦΑΣΗ: Δίνοντας χρόνο για παρατήρηση
  • Αφήστε τα μάτια σας να δουλέψουν για σας. Τι βλέπετε;
  • Αφήστε τις ερωτήσεις να αναδυθούν. Αφήστε τις γνώσεις σας (αυτό που γνωρίζετε) να πληροφορήσουν τη ματιά σας: Τι γνωρίζετε γενικώς, και για την τέχνη ειδικότερα.
  • Προσέξτε τα ενδιαφέροντα στοιχεία: Ας τα σημειώσουμε.
  • Να είστε γενναιόδωροι με το χρόνο που διαθέτετε στην παρατήρηση.
  • Κοιτάξτε μακριά για λίγα δευτερόλεπτα, μετά επιστρέψτε το βλέμμα σας.
  • Συνεχίστε να παρατηρείτε, ανακαλύψτε καινούργια στοιχεία και ξαναπαρατηρήστε στοιχεία που είχατε βρει προηγουμένως με μεγαλύτερη τώρα οικειότητα.
  • Χαρείτε αυτό το μέρος της εμπειρίας.
 ΔΕΥΤΕΡΗ ΦΑΣΗ: Ευρεία και περιπετειώδης παρατήρηση
  • Τι συμβαίνει; Αν υπάρχει ένα γεγονός ή μία ιστορία που δεν έχετε καταλάβει, σκεφθείτε το.
  • Ψάξτε για εκπλήξεις. Κρατήστε στο μυαλό σας αυτές τις εκπλήξεις. (Ένα εντυπωσιακό χρώμα, ένα παράξενο αντικείμενο, μία απρόσμενη σχέση). Πώς και κατά ποιον τρόπο σας εκπλήσσει το έργο λίγο ή πολύ;
  • Ψάξτε για διαθέσεις και συναισθήματα. Μην εξηγήσετε ακόμα γιατί.
  • Ψάξτε για συμβολισμούς και νοήματα. Έχει κάποιο μήνυμα ο καλλιτέχνης;
  • Ψάξτε για κίνηση, τις διαστάσεις του χρόνου και τόπου (τεχνικά χαρακτηριστικά).
  • Ψάξτε για πολιτιστικές και ιστορικές διασυνδέσεις.

[Ο εκπαιδευτής δίνει στους συμμετέχοντες κάποιες πληροφορίες σχετικά με τον καλλιτέχνη και το κοινωνικό του πλαίσιο]

  • Ψάξτε για τον αρνητικό χώρο στο έργο τέχνης. Τι ρόλο μπορεί να παίζει;
  • Ψάξτε για σχήματα των σωμάτων, ή το σχήμα του ίδιου του σχήματος, συμπεριλαμβανομένου και του χώρου γύρω από το θεματικό αντικείμενο, που συχνά καλείται «αρνητικός χώρος».
  • Ψάξτε για συγκεκριμένα τεχνικά στοιχεία: χρώματα και πώς αλληλεπιδρούν, σχήματα και πώς ισορροπούν, τη χρήση των γραμμών, των σκιών κλπ.
  • Αλλάξτε κλίμακα: Ψάξτε για μεγάλα αντικείμενα, μικρά αντικείμενα, λεπτομέρειες κλπ.
  • Ψάξτε για δεξιοτεχνία.

ΤΡΙΤΗ ΦΑΣΗ: Λεπτομερής και σε βάθος παρατήρηση

(Οι συμμετέχοντες μπορούν να δουλέψουν σε ομάδες πρώτα και μετά κάθε ομάδα παρουσιάζει τις ιδέες της στην ολομέλεια)

  • Επιστρέψτε σε κάτι που σας έκανε εντύπωση: Γιατί το έκανε αυτό ο καλλιτέχνης; Υπήρχε κάποιο μήνυμα; Πώς ταιριάζει αυτό με το έργο συνολικά;
  • Επιστρέψτε σε κάποιο ενδιαφέρον στοιχείο. Πώς ο καλλιτέχνης κατάφερε αυτό το αποτέλεσμα; Με ποιον τρόπο έκανε το στοιχείο αυτό να φαίνεται ενδιαφέρον;
  • Προσπαθήστε να λύσετε το «μυστήριο» των συμβόλων και των μηνυμάτων δίνοντας αιτιολογημένες απαντήσεις.
  • Κάντε φανταστικές αλλαγές για να βρείτε μία απάντηση (αλλάξτε ένα χρώμα, ένα υλικό, αφαιρέστε ένα αντικείμενο). Κάντε ερωτήσεις του τύπου «Τι θα γινόταν εάν…»
  • Ψάξτε για στοιχεία που δίνουν στο έργο ένταση και δύναμη. Εξηγήστε γιατί συμβαίνει αυτό.
  • Ψάξτε για τεχνικά χαρακτηριστικά του έργου: το χρώμα, το σχήμα, τη γραμμή, τη σύνθεση κτλ. Εξηγήστε πώς αυτά τα χαρακτηριστικά «τράβηξαν» την ματιά σας και σας βοήθησαν να εντοπίσετε την ουσία του έργου (το μήνυμά του, την ατμόσφαιρά του κτλ).
  • Κάντε συγκρίσεις (με άλλα έργα τέχνης) ή με έργα του ιδίου καλλιτέχνη. Ποιες είναι οι ομοιότητες και οι διαφορές; Γιατί το έργο που παρατηρείτε διαφέρει; Τι σημαίνει αυτό για την ερμηνεία του έργου;
  • Προσπαθήστε να αναζητήσετε τεκμηριωμένες απαντήσεις στα ερωτήματα που σας γεννήθηκαν στις δύο προηγούμενες φάσεις. Αναζητήστε καλά τεκμηριωμένα συμπεράσματα.

ΤΕΤΑΡΤΗ ΦΑΣΗ: Συστηματική Παρατήρηση/ Ανασκόπηση της διεργασίας

  • Θυμηθείτε τη διεργασία. Αναβιώστε, επανεξετάστε και αναστοχαστείτε επάνω σε αυτά που ανακαλύψατε.
  • Ξαναδείτε το έργο συνολικά.
  • Επανεξετάστε το έργο εμπεδώνοντας όλα όσα ανακαλύψατε.

Η Μεθοδολογία και τα Εκπαιδευτικά Υλικά του ARTiT
Lifelong Learning Programme, σ. 29-31

Μικροαφηγήσεις (Μικρομυθοπλασία-Μικροδιηγήματα)

Δή­μη­τρα Ι. Χρι­στο­δού­λου – Δρ. Λάουρο Ζαβάλα (Dr. Lauro Zavala)
Μι­κρο­μυ­θο­πλα­σί­α: κύ­ρια χα­ρα­κτη­ρι­στι­κά, θε­ω­ρη­τι­κές προ­σεγ­γί­σεις και προ­ο­πτι­κές

Το κείμενο πού α­κο­λου­θεί α­πο­τε­λεί­ται από δύ­ο μέ­ρη. Στο πρώ­το, ε­πι­χει­ρεί­ται μια παρουσί­α­ση των κύ­ρι­ων χα­ρα­κτη­ρι­στι­κών και θε­ω­ρη­τι­κών προ­σεγ­γί­σε­ων της σύγχρο­νης μικρο­μυ­θο­πλα­σί­ας, εστι­ά­ζον­τας κυ­ρί­ως στα στοι­χεία που συν­δι­α­μορ­φώ­νουν την επιστημονι­κή ά­πο­ψη ό­τι πρό­κει­ται για έ­να πο­λι­τι­σμι­κό φαι­νό­με­νο εν ε­ξε­λί­ξει και ί­σως και για έ­να νέ­ο εί­δος λό­γου. Στο δεύ­τε­ρο μέ­ρος, με­τα­φέ­ρον­ται πε­ρι­λη­πτι­κά οι κυ­ρι­ό­τε­ροι άξονες στους ο­ποί­ους κι­νή­θη­καν οι ανα­κοι­νώ­σεις του πιο πρό­σφα­του Δι­ε­θνούς Συνεδρίου Μι­κρο­μυ­θο­πλα­σί­ας στις Η.Π.Α., ό­πως τους κα­τέ­γρα­ψε ο Με­ξι­κα­νός θε­ω­ρη­τι­κός Dr. Lauro Zavala και α­να­δει­κνύ­ουν τις προ­ο­πτι­κές της.

Ση­μει­ώ­νε­ται ό­τι για τον σκο­πό που κα­λεί­ται να ε­πι­τε­λέ­σει το πα­ρόν κεί­με­νο, δηλα­δή αυ­τόν της ά­με­σης αν­τα­πό­κρι­σης α­πό τον ελ­λη­νι­κό και δι­ε­θνή α­κα­δη­μα­ϊ­κό χώ­ρο σε θέ­μα­τα που α­φο­ρούν τη ρα­γδαί­α δι­ά­δο­ση και πα­ρα­γω­γή των ι­δι­αί­τε­ρα σύν­το­μων μυ­θο­πλα­στι­κών κει­μέ­νων, τα ο­ποί­α συ­να­θροί­ζον­ται ως υ­πο­εί­δη στο δημι­ουρ­γι­κό πε­δί­ο της μι­κρο­μυ­θο­πλα­σί­ας, θε­ω­ρή­θη­κε πλη­ρέ­στε­ρο έ­να σύν­θε­το κεί­με­νο. Μια γε­νι­κή χαρ­το­γρά­φη­ση που ε­πι­χει­ρεί να γε­φυ­ρώ­σει τα βα­σι­κά συμπερά­σμα­τα μιας νω­πής με­λέ­της στη χώ­ρα μας και μιας συλ­λο­γι­κής, εν­τα­τι­κής και πο­λυ­ε­τούς δι­ε­ρεύ­νη­σης και κα­τα­γρα­φής κει­μέ­νων α­πό πλή­θος ε­ρευ­νη­τών, κυρί­ως της Λα­τι­νι­κής Α­με­ρι­κής που πρω­το­πό­ρη­σαν, αλ­λά και των Η.Π.Α. και άλλων χω­ρών.

Α.

Μικρές ιστορίες εν­τοπί­ζον­ται στον έμ­με­τρο και πε­ζό α­φη­γη­μα­τι­κό λό­γο στην πα­ρά­δο­ση και γραμ­μα­τεί­α δι­ά­φο­ρων προ­ϊ­στο­ρι­κών, κλα­σι­κών και νε­ώ­τε­ρων πο­λι­τι­σμών. Η πα­ράλ­λη­λη α­νά­πτυ­ξή τους με την  αν­θρώ­πι­νη δι­α­νό­η­ση ο­φεί­λε­ται κυ­ρί­ως στην αρ­χι­κή εμ­φά­νι­σή τους στον προ­φο­ρι­κό λό­γο, που προ­η­γή­θη­κε του γρα­πτού και συ­νε­χί­στη­κε με τη συ­νύ­φαν­σή τους με αυ­τόν, στον έμ­με­τρο και πε­ζό λο­γο­τε­χνι­κό. Η μικρή κει­με­νι­κή έ­κτα­σή τους υ­πήρ­ξε κα­θο­ρι­στι­κή για τον δι­δα­κτι­κό τους ρό­λο και για τη δι­α­τή­ρη­ση του εγ­γε­νούς χα­ρα­κτη­ρι­στι­κού τους να α­πο­τε­λούν φο­ρέ­α πα­ρα­δό­σε­ων, δι­α­κο­μι­στή θρη­σκευ­τι­κών μη­νυ­μά­των, μέ­σο ψυ­χα­γω­γί­ας ή κοι­νω­νι­κής και πο­λι­τι­κής κρι­τι­κής, α­νά­λο­γα με την ε­πο­χή. Μύ­θοι, πα­ρα­βο­λές, ε­πι­γράμ­μα­τα, α­φο­ρι­σμοί, α­νέκ­δο­τα, χα­ϊ­κού, δι­η­γή­μα­τα, α­πο­τε­λούν εν­δει­κτι­κά τέ­τοι­α εί­δη.

Τα τε­λευ­ταί­α χρό­νια, ό­μως, πα­ρα­τη­ρή­θη­κε μια γε­νι­κευ­μέ­νη τά­ση προς τον ελλειπτικό λό­γο η ο­ποί­α καλ­λι­ερ­γή­θη­κε συ­στη­μα­τι­κά με­τά τα μέ­σα του 20ού αι. κι έ­χει πά­ρει δι­α­στά­σεις δι­ε­θνούς πο­λι­τι­σμι­κού φαι­νο­μέ­νου. Σή­με­ρα, μπο­ρεί να μι­λά­με για έ­να νέ­ο εί­δος λό­γου, που συ­νή­θως α­πο­κα­λεί­ται microfiction, flash fiction (ή micro/ minificción στην ι­σπα­νό­φω­νη κρι­τι­κή) και το ο­ποί­ο φαί­νε­ται να ση­μα­το­δο­τεί αλλαγή στη σκέ­ψη, ό­πως προ­κύ­πτει α­πό την ευ­ρεί­α δι­ά­δο­ση κι ε­ξέ­λι­ξή του, εί­τε λό­γω των προ­γραμ­μά­των δη­μι­ουρ­γι­κής γρα­φής που έ­χουν πα­ρου­σιά­σει πα­ράλ­λη­λη και κα­τα­κό­ρυ­φη άν­θη­ση με τη μι­κρο­μυ­θο­πλα­σί­α δι­ε­θνώς, εί­τε μέ­σω προ­σω­πι­κής α­να­ζή­τη­σης κι έκ­φρα­σης.

Η σύγ­χρο­νη μι­κρο­μυ­θο­πλα­σί­α εκ­δη­λώ­νει έν­το­να υ­βρι­δι­κό χα­ρα­κτή­ρα (κα­θώς εγ­γε­νές χα­ρα­κτη­ρι­στι­κό της εί­ναι να κι­νεί­ται στα ό­ρια άλ­λων λο­γο­τε­χνι­κών ει­δών) κι εμ­φα­νί­ζε­ται με δε­κά­δες υ­πο­κα­τη­γο­ρί­ες και ο­νό­μα­τα σε πολ­λές ε­θνι­κές λο­γο­τε­χνί­ες. Τα κύ­ρια συ­στα­τι­κά της, εί­ναι η α­φή­γη­ση και η μυ­θο­πλα­σί­α. Τα κύ­ρια ζη­τού­με­να εί­ναι η συν­το­μί­α, η νο­η­μα­τι­κή συμ­πύ­κνω­ση, η ορ­θο­έ­πεια και η α­φη­γη­μα­τι­κή οι­κο­νο­μί­α, δη­λα­δή η ρύθ­μι­ση στην ε­ξέ­λι­ξη του α­φη­γη­μα­τι­κού υ­λι­κού σε πο­λύ μι­κρό κει­με­νι­κό (ή άλ­λο) χώ­ρο, που προ­σι­διά­ζει σε έ­ναν κό­σμο μέ­σα σε μί­α φρά­ση ή σε μια ι­στο­ρί­α που να χω­ρά­ει στο μά­τι (ή την ο­θό­νη). Κα­τά τη δι­ε­ρεύ­νη­σή της εν­το­πί­ζον­ται πολ­λοί γε­ω­γρα­φι­κοί πυ­ρή­νες δι­ε­θνώς, με την ελ­λη­νι­κή πε­ρί­πτω­ση να πα­ρου­σιά­ζει ε­πί­σης ε­ξαι­ρε­τι­κό εν­δι­α­φέ­ρον, ως άρ­ρη­κτα συν­δε­δε­μέ­νη με το λο­γο­τε­χνι­κό εί­δος του δι­η­γή­μα­τος και την υ­φο­λο­γι­κή και θε­μα­τι­κή ποι­κι­λο­μορ­φί­α που πα­ρου­σιά­ζει δι­α­χρο­νι­κά η μι­κρή πε­ζο­γρα­φι­κή φόρ­μα στη χώ­ρα μας.

Σύμ­φω­να με τους πε­ρισ­σό­τε­ρους με­λε­τη­τές από δι­α­φο­ρε­τι­κά ε­πι­στη­μο­νι­κά πε­δί­α, η μι­κρο­μυ­θο­πλα­σί­α τεί­νει να αυ­το­νο­μη­θεί και να δι­α­δρα­μα­τί­σει α­να­νε­ω­τι­κό ρό­λο στη σύγ­χρο­νη λο­γο­τε­χνί­α. Αυτή η α­να­νέ­ω­ση φαί­νε­ται να επι­τυγ­χά­νε­ται με πε­ρι­πλο­κό­τε­ρο τρό­πο από αυ­τόν που α­κο­λού­θη­σε το δι­ή­γη­μα στα τέ­λη του 19ου και στις αρ­χές του 20ού, λό­γω της καλ­λι­έρ­γειάς της σε έν­τυ­πη και ψη­φια­κή μορ­φή ταυ­τό­χρο­να και σε α­φη­γή­μα­τα τό­σο ρη­μα­τι­κής φύ­σης, ό­σο και με άλ­λα μέ­σα. Έ­τσι, εν­δέ­χε­ται να ση­μα­το­δο­τεί αλ­λα­γή και στην έν­νοι­α και το ρό­λο της α­φή­γη­σης στη σύγ­χρο­νη επο­χή του ψη­φια­κού και ο­πτι­κού πο­λι­τι­σμού. Γι’ αυ­τό και στο πυ­κνό πλέγ­μα που α­να­πτύσ­σε­ται γύ­ρω α­πό τη φύ­ση, τον ο­ρι­σμό και την προ­σέγ­γι­ση της μι­κρο­μυ­θο­πλα­σί­ας δι­α­πλέ­κον­ται η λο­γο­τε­χνι­κή, α­φη­γη­μα­το­λο­γι­κή και κοι­νω­νι­ο­λο­γι­κή κρι­τι­κή. Η δι­ε­ρεύ­νη­σή της ξε­κι­νά α­πό τη θε­ω­ρη­τι­κή πο­λυ­φω­νί­α και τη συ­στη­μα­τι­κή ε­πι­δί­ω­ξη της κοι­νω­νι­κής κι ε­πι­στη­μο­νι­κής της υ­πό­στα­σης, που τε­λεί υ­πό δι­α­μόρ­φω­ση μέ­σα α­πό μια σει­ρά με­λε­τών, η­με­ρί­δων, ε­θνι­κών και δι­ε­θνών συ­νε­δρί­ων, με πιο πρό­σφα­το το 8ο Δι­ε­θνές Συ­νέ­δριο το Ο­κτώ­βριο του 2014 στο Πα­νε­πι­στή­μιο του Κεν­τά­κι.

Η μι­κρο­μυ­θο­πλα­σί­α, ό­πως δι­α­μορ­φώ­νε­ται σή­με­ρα, α­πο­τε­λεί μί­α α­κό­μα έν­δει­ξη της στρο­φής στην πο­λυ­πλο­κό­τη­τα που α­φή­νει πί­σω της σχε­δόν έ­ναν αι­ώ­να ανα­λυ­τι­κής σκέ­ψης. Η σύν­θε­τη φύ­ση της α­πο­κα­λύ­πτει ερ­μη­νευ­τι­κά ερ­γα­λεί­α για τον ε­πα­να­προσ­δι­ο­ρι­σμό της δη­μι­ουρ­γι­κό­τη­τας που α­πα­σχο­λεί τις σύγ­χρο­νες αν­θρω­πι­στι­κές σπου­δές και συ­σχε­τί­ζε­ται με το storytelling, ή τον α­φη­γη­μα­τι­κό ιμ­πε­ρι­α­λι­σμό που βι­ώ­νου­με, ό­που α­πό την πο­λι­τι­κή και την ι­α­τρι­κή μέ­χρι τις δι­α­προ­σω­πι­κές σχέ­σεις τα πάν­τα εί­ναι μια ι­στο­ρί­α.

Ό­λα τα πα­ρα­πά­νω φαί­νε­ται να συ­νά­δουν με το πνεύ­μα της ε­πο­χής: η μι­κρο­μυ­θο­πλα­σί­α α­πο­τε­λεί δί­κτυ­ο και πα­ράλ­λη­λα μέ­σο δι­κτύ­ω­σης σε ε­πι­στη­μο­νι­κό και κοι­νω­νι­κό ε­πί­πε­δο. Η δι­κτύ­ω­ση γε­νι­κά δι­α­μορ­φώ­νει έναν κοι­νό, δι­ε­θνή κώ­δι­κα ε­πι­κοι­νω­νί­ας και δι­α­κτί­νω­σης ι­δε­ών. Ει­δι­κά για έ­να νέ­ο λο­γο­τε­χνι­κό εί­δος, ό­μως, δι­α­σφα­λί­ζει τη συ­νέ­χεια, τους αρ­μούς και τις συν­δέ­σεις και μά­λι­στα για πρώ­τη φο­ρά ταυ­τό­χρο­να στον πα­ρα­δο­σια­κό έν­τυ­πο και στον νέ­ο ρευ­στό και άυ­λο χώ­ρο του δι­α­δι­κτύ­ου. Κα­τά αυ­τόν τον τρό­πο, προ­κύ­πτει η ε­κλέ­πτυν­ση και η δι­ά­δο­ση του εί­δους κι ε­νι­σχύ­ε­ται η αυ­το­δι­ά­θε­σή του, μέ­σα α­πό μια ι­δι­αί­τε­ρα α­παι­τη­τι­κή δι­α­δι­κα­σί­α που ξε­κι­νά­ει α­πό (α) έ­ναν γλωσ­σι­κό δι­α­σπα­ραγ­μό και (β) την α­να­σύν­θε­σή του. Δη­λα­δή: (α) προ­σε­χτι­κή κα­τα­βύ­θι­ση στο γλωσ­σι­κό σύμ­παν, χρο­νο­βό­ρα προ­σπά­θεια για την ε­πι­λο­γή κα­ταλ­λη­λό­τε­ρων λέ­ξε­ων (ό­που σε αν­τί­θε­ση με την ποί­η­ση, ε­δώ ε­πι­λέ­γον­ται οι κα­ταλ­λη­λό­τε­ρες λέ­ξεις που ε­νι­σχύ­ουν τη μυ­θο­πλα­σί­α και την α­φή­γη­ση), επι­λεγ­μέ­να α­φη­γη­μα­τι­κά κε­νά, έ­λεγ­χος του α­φη­γη­μα­τι­κού υ­λι­κού και δο­μι­κή σι­ω­πή· (β) ο­λο­κλη­ρω­μέ­νες ι­στο­ρί­ες, κεί­με­νο-κό­σμος (σε αν­τί­θε­ση με την α­πο­σπα­σμα­τι­κό­τη­τα του μον­τερ­νι­σμού) σε ε­λά­χι­στο κει­με­νι­κό χώ­ρο και με ε­στί­α­ση στον χρό­νο της εμ­πει­ρί­ας του κει­μέ­νου.

Αν και η συ­ζή­τη­ση πα­ρα­μέ­νει α­κό­μα α­νοι­χτή και α­να­ζη­τούν­ται νέ­α με­θο­δο­λο­γι­κά ερ­γα­λεί­α και μί­α κοι­νώς α­πο­δε­κτή τυ­πο­λο­γί­α, τα συμ­πε­ρά­σμα­τα που προ­έ­κυ­ψαν από το Δι­ε­θνές Συ­νέ­δριο στο Κεν­τά­κι, σκι­α­γρα­φούν την πο­ρεί­α των μελ­λον­τι­κών ε­ρευ­νών κι ε­πι­στη­μο­νι­κών συ­ναν­τή­σε­ων. Στη συ­νέ­χεια πα­ρα­τί­θεν­ται οι κυ­ρι­ό­τε­ροι ά­ξο­νες στους ο­ποί­ους κι­νή­θη­καν οι πο­λυ­ά­ριθ­μες α­να­κοι­νώ­σεις, ό­πως τους κα­τέ­γρα­ψε ο Δρ. Lauro Zavala.

Δή­μη­τρα Ι. Χρι­στο­δού­λου – Δρ. Λάουρο Ζαβάλα (Dr. Lauro Zavala)
VIII Δι­ε­θνές Συ­νέ­δριο Μι­κρο­μυ­θο­πλα­σί­ας
(Ο­κτώ­βριος 2014, Κεν­τά­κι, Η.Π.Α.)
Πηγή: Ιστολόγιο Μπονζάι

Μικροαφηγήσεις: πρώτες διαπιστώσεις[1]

Οι μικροαφηγήσεις, τα σύντομα αφηγήματα λίγων ή και κάποιων εκατοντάδων λέξεων, κερδίζουν συνεχώς έδαφος στον χώρο της σύγχρονης λογοτεχνικής παραγωγής, προσελκύοντας το ενδιαφέρον και την προσοχή των αναγνωστών. Από τον Καναδά και τις ΗΠΑ μέχρι την Αφρική και τη Νέα Ζηλανδία και από την Κεντρική και Νότια Αμερική ώς την Ινδία και τις χώρες της Άπω Ανατολής ολοένα και περισσότεροι συγγραφείς επιδίδονται στη συγγραφή μικροαφηγήσεων, οι οποίες χαρακτηρίζονται από το εύρος της ποικιλίας τους και τους πολλαπλούς τρόπους της διάδοσής τους.

Η μαζική αυτή παραγωγή σύντομων αφηγημάτων που παρατηρείται τις τελευταίες δεκαετίες σε παγκόσμιο επίπεδο, συμβαδίζει και με το ολοένα αυξανόμενο ενδιαφέρον της σύγχρονης λογοτεχνικής κριτικής, που έχει στρέψει την προσοχή της στο νέο είδος. Αυτό μπορεί κανείς να το διαπιστώσει εύκολα στην πληθώρα των θεωρητικών προσεγγίσεων γύρω από τις μικροαφηγήσεις, στα δεκάδες μελετήματα και τις διδακτορικές διατριβές, στη διοργάνωση σχετικών σεμιναρίων και συνεδρίων, ακόμη και στην έκδοση περιοδικών εκδόσεων, έντυπων ή ηλεκτρονικών, αφιερωμένων αποκλειστικά στη μελέτη και την προώθηση του είδους. Χαρακτηριστικά παραδείγματα είναι η περίπτωση του Αυτόνομου Μητροπολιτικού Πανεπιστημίου του Μεξικού που από το 2000 εκδίδει το ηλεκτρονικό περιοδικό El Cuento en Red [= Το διήγημα στο διαδίκτυο] αφιερώνοντας πολλές από τις ψηφιακές του σελίδες στη μελέτη των μικροαφηγήσεων, καθώς και το επίσης έγκυρο διεθνές περιοδικό Flash του Πανεπιστημίου του Chester της Μεγάλης Βρετανίας που εκδίδεται από το 2008 και εξής. Αλλά και στην Ελλάδα το ενδιαφέρον για τις μικροαφηγήσεις αυξάνεται συνεχώς με πιο χαρακτηριστική την περίπτωση του ιστολογίου Ιστορίες Μπονζάι που διευθύνει ο άλλοτε εκδότης του λογοτεχνικού περιοδικούΠλανόδιον και ποιητής Γιάννης Πατίλης.

Αναμφίβολα, η διάδοση του διαδικτύου και γενικότερα οι τεχνολογικές καινοτομίες της σύγχρονης εποχής συνέβαλαν καθοριστικά στην ανάπτυξη και τη διάδοση των σύγχρονων μικροαφηγήσεων. Εξίσου σημαντικές όμως ήταν και ορισμένες εκδοτικές επιλογές που έλαβαν χώρα στις δεκαετίες του 1980 και του 1990, όπως, λ.χ., η έκδοση των ανθολογιών short shorts (1983),sudden fiction (1986) και flash fiction (1992), που κυκλοφόρησαν μέσα σε μια δεκαετία περίπου. Συγκεντρώνοντας στις σελίδες τους μια σειρά από μικρά πεζά παλαιότερων και νεότερων συγγραφέων, οι ανθολογίες αυτές δεν αναζωπύρωσαν μόνο το ενδιαφέρον του αναγνωστικού κοινού για τις σύντομες αφηγήσεις, αλλά και έθεσαν καίρια ερωτήματα και προβληματισμούς γύρω από το κειμενικό είδος. Από πόσες λέξεις, λ.χ., πρέπει να αποτελείται ένα πεζό για να συμπεριληφθεί σε μια ανθολογία μικροαφηγήσεων; Μπορεί να είναι η έκταση το μοναδικό κριτήριο επιλογής; Με ποιους τρόπους η συντομία μιας αφήγησης επηρεάζει την ποιότητά της; Ποιον ρόλο επιφυλάσσουν τα μικρά πεζά στον σύγχρονο αναγνώστη; Συνιστούν οι μικροαφηγήσεις ένα ξεχωριστό λογοτεχνικό είδος και ποια είναι η σχέση τους με τα υπόλοιπα είδη; Με ποιο τρόπο η σύγχρονη τεχνολογία και η καθολική χρήση του διαδικτύου συμβάλλουν στη γραφή, τη διάδοση και την ανάγνωση των σύντομων αφηγημάτων; Πρόκειται για μια σειρά από ερωτήματα σχετικά με τα ποσοτικά και ποιοτικά κριτήρια μιας αφήγησης, τα οποία συνεχίζουν να προκαλούν ενδιαφέρουσες συζητήσεις γύρω από τη συγκεκριμένη αφηγηματική φόρμα.

Σελιδοδείκτες

[1] Χρήσιμα επίσης κείμενα στους Σελιδοδείκτες:

Χαρακτηριστικά γνωρίσματα των μικροαφηγήσεων
Χαρακτηριστικά γνωρίσματα των μικροαφηγήσεων είναι:
  • η συμβολική διάσταση
  • η υπαινικτική γραφή
  • η ποιητική συμπύκνωση
  • ο ποιητικός ρυθμός
  • το αιφνιδιαστικό κλείσιμο
  • η συνοχή της αφήγησης
  • η έμφαση σε μια αφήγηση που δείχνει περισσότερα από όσα λέει, με στόχο την επίτευξη της μεγαλύτερης δυνατής αφαίρεσης
  • η εικόνα κυρίαρχο εκφραστικό μέσο
  • οι απρόσωποι και επίπεδοι ήρωες – οι ιδιότητες και τα χαρακτηριστικά τους προκύπτουν έμμεσα από τα συμφραζόμενα της αφήγησης
  • τα ακαθόριστα και ασαφή συχνά σκηνικά
  • η εστίαση σε μια συγκεκριμένη στιγμή ή σε αντικείμενο με συμβολικές για τον αφηγητή και τον ήρωα διαστάσεις.

Πέρα από το κείμενο: η φωτογραφία στη λογοτεχνία
Ελένη Παπαργυρίου

 

Το 1980 ο Γιώργος Ιωάννου δημοσιεύει ένα μικρό βιβλίο με τίτλο «Ομόνοια 1980» (Κέδρος, 1980) με φωτογραφίες του Ανδρέα Μπέλια. Το βιβλίο είναι πρωτοποριακό για την εποχή του: παίζοντας με την ιδέα του χρονικού, δημιουργεί μια ιδιότυπη αφήγηση που συγκαλύπτει και την ίδια στιγμή αποκαλύπτει το προσωπικό ενδιαφέρον του Ιωάννου για την αθηναϊκή πλατεία ως τόπο ερωτικών συνευρέσεων. Το βιβλίο πρωτοπορεί και για έναν ακόμα λόγο. Είναι το πρώτο που περιέχει φωτογραφίες οι οποίες δεν εικονογραφούν απλώς ή κοσμούν την αφήγηση αλλά αποτελούν οργανικό κομμάτι της. Το βιβλίο του Ιωάννου μοιράζει τις σελίδες του ανάμεσα σε κείμενο και φωτογραφία, οργανώνεται δηλαδή στη βάση διπτύχων λόγου και φωτογραφικής εικόνας, που υποχρεώνουν τον αναγνώστη να ανατρέξει από το ένα στο άλλο, να διαβάσει την Ομόνοια όχι μόνο ως γράμμα αλλά και φως, οπτική εντύπωση.

 

 

Με τον συνδυασμό πεζογραφική αφήγηση/φωτογραφία, ο Ιωάννου εισάγει στην ελληνική αγορά του λογοτεχνικού βιβλίου ένα τυπικό γνώρισμα του ευρωπαϊκού μεταμοντερνισμού: την αμφισβήτηση του αξιώματος ότι η αφήγηση σε ένα λογοτεχνικό βιβλίο πρέπει να στηρίζεται αποκλειστικά στο κείμενο. Το βιβλίο στη μεταμοντέρνα εκδοχή του πραγματοποιεί, με ποικίλους τρόπους, αφηγηματικές συνδέσεις με τη φωτογραφική εικόνα. Θυμόμαστε, για παράδειγμα, τα πεζογραφήματα του Ζέμπαλντ («Οι ξεριζωμένοι», «Οι δακτύλιοι του Κρόνου», «Αουστερλιτς») και του Παμούκ («Ιστανμπούλ: πόλη και αναμνήσεις») που ενσωματώνουν φωτογραφίες ως οργανικό στοιχείο της αφήγησης.

Τοποθετώντας τη φωτογραφία σε παράλληλη θέση με το κείμενο, ο Ιωάννου πρότεινε έναν διαφορετικό τρόπο διαμόρφωσης του πεζογραφικού βιβλίου. Μέχρι τότε τα οπτικά στοιχεία που έβρισκαν θέση στις σελίδες μιας λογοτεχνικής έκδοσης είχαν κατά βάση διακοσμητικό χαρακτήρα και προέρχονταν από τον χώρο των εικαστικών τεχνών. Είναι πολύ γνωστές οι κομψές εκδόσεις ποιητικών έργων που κοσμούνται από χαρακτικά ή σκίτσα μοντερνιστών ζωγράφων, όπως του Τσαρούχη και του Μόραλη. Η φωτογραφία προφανώς δεν είχε θέση σε μια αγορά λογοτεχνικού βιβλίου όπου κυριαρχούσε αυτή η αισθητική λογική. Ως τεχνολογία που αποσκοπούσε στην αποτύπωση της πραγματικότητας η φωτογραφία θεωρούνταν μηχανιστική, γεγονός που απέκλειε τον συνδυασμό της με την αισθητικά δικαιωμένη τέχνη του λόγου. Λειτουργώντας στη βάση της φωτογραφίας, και όχι της ζωγραφικής, η έκδοση της «Ομόνοιας 1980» σηματοδότησε τη μετάβαση από τον μοντερνισμό της εικονογράφησης στον μεταμοντερνισμό της κατάρριψης της αισθητικής.

Συνεχιστές στα μέσα της δεκαετίας του 1990 

Το εγχείρημα του Ιωάννου δεν βρήκε αμέσως συνεχιστές. Στη δεκαετία του 1980 δεν βρίσκουμε ανάλογα παραδείγματα τέτοιων εκδόσεων. Στα μέσα της δεκαετίας του 1990, ωστόσο, κυκλοφορούν δύο βιβλία που πραγματοποιούν ανάλογες συνδέσεις μεταξύ φωτογραφίας και κειμενικής αφήγησης. Το πρώτο είναι το «Ύστερο βλέμμα» του Μισέλ Φάις (Πατάκης, 1996) και το δεύτερο το «Αθήνα στη σκιά της Ακρόπολης» (Ολκός, 1996), σε δίγλωσση ελληνογαλλική έκδοση, με κείμενο του Ζακ Ντεριντά και φωτογραφίες του Jean-François Bonhomme.

[…]  

Μεταμοντερνισμός και δυστοπία

Η πρώτη δεκαετία του 21ου αιώνα απέδειξε πως η λογική του βιβλίου που εκτείνεται πέρα από το κείμενο έχει πλέον γίνει θεσμός στην ελληνική λογοτεχνική αγορά. Μετά το 2000 κυκλοφορεί ένας σημαντικός αριθμός βιβλίων που συνδυάζουν πεζογραφικές με φωτογραφικές αφηγήσεις. Ανάμεσά τους ξεχωρίζουν οι τόμοι «Σχισμή φωτός» του Θανάση Βαλτινού με φωτογραφίες του Jean-François Bonhomme (Ολκός 2001), η «Πόλη στα γόνατα» (Πατάκης, 2002) του Φάις με φωτογραφίες του ιδίου, το «Λος Αντζελες» (Μελάνι, 2007) της Σώτης Τριανταφύλλου με φωτογραφίες του Πέτρου Νικόλτσου, και πιο πρόσφατα οι τόμοι «Φακός στο στόμα» (Πόλις, 2012) του Χρήστου Χρυσόπουλου με φωτογραφίες του ιδίου και «Κτερίσματα» (Πατάκης, 2012) και πάλι του Φάις. 

Οι περισσότεροι από αυτούς ακολουθούν τα χνάρια του Ιωάννου, που εκμεταλλεύεται τη δυναμική του φωτογραφικού ντοκουμέντου μέσα στο αστικό πολιτισμικό τοπίο. Μέσα από το κείμενό του και τις φωτογραφίες του Μπέλια, ο Ιωάννου εκθέτει μια αθέατη όψη της αθηναϊκής πρωτεύουσας: τα ερωτικά στέκια, τα καφενεία, τα ξενοδοχεία, τη δημογραφική σύνθεση της πλατείας Ομονοίας. Τα περισσότερα από τα βιβλία που ανέφερα ακολουθούν την ίδια λογική της εναλλακτικής αστεογραφίας: χρησιμοποιούν κείμενο και φωτογραφία για να αναδείξουν μυστικές πτυχές της ζωής στην πόλη. Η φωτογραφία τους εντάσσεται στο είδος της φωτογραφίας δρόμου, ενός είδους που καταγράφει μέσα από στιγμιότυπα, βασίζεται δηλαδή ως επί το πλείστον στη λογική του τυχαίου: ο φωτογράφος, ως μοναχικός περιπατητής της πόλης, ως flâneur, καραδοκεί για την απρόσμενη συνάντηση με το θέμα του. Τα κείμενα επίσης προσαρμόζονται στη λογική του στιγμιότυπου: είναι σύντομα, ελλειπτικά και δεν προσπαθούν να αποδώσουν τη ζωή στην πόλη ως συνεχή αφήγηση. Κείμενο και φωτογραφία αλληλοσυμπληρώνονται μέσα στο πρόγραμμα της αποσπασματικότητας.

 […] 

Η συχνότητα με την οποία εμφανίζονται τέτοιου είδους βιβλία τα τελευταία χρόνια δείχνει την «οπτική στροφή» –της πεζογραφίας τουλάχιστον– στην αγορά του βιβλίου. Η αφήγηση που πραγματοποιείται όχι μόνο μέσα από το κείμενο αλλά και μέσα από τη φωτογραφική εικόνα, δείχνει την αφομοίωση μεταμοντερνικών πρωτοκόλλων, την κατάρριψη, εν μέρει, του κειμένου από την κορυφή της λογοτεχνικής ιεραρχίας.

Παρ’ όλα αυτά, η γόνιμη αυτή στροφή ενδέχεται στα χρόνια που έρχονται να σκοντάψει στην οικονομική κρίση. Εκδόσεις που περιλαμβάνουν φωτογραφία κοστίζουν περισσότερο, και είναι λίγοι οι εκδότες που είναι διατεθειμένοι να αναλάβουν τα έξοδα εκτύπωσής τους. Η οικονομική κρίση που πρόσφατα έδωσε το έναυσμα για να γραφτούν/φωτογραφηθούν τέτοιου είδους βιβλία είναι αυτή που ενδεχομένως θα σταματήσει και την παραγωγή τους.

Ελένη Παπαργυρίου
Πέρα από το κείμενο: η φωτογραφία στη λογοτεχνία
Η εφημερίδα των συντακτών, 14/09/2013

Παραμύθι

παραμύθι το [paramíθi] Ο44 : 1. λαϊκή (ή και έντεχνη) φανταστική διήγηση υπερφυσικών πράξεων, θαυμαστών ιστοριών, που δεν προβάλλονται ως αληθινές και που αποσκοπούν στην τέρψη των ακροατών: Παλιό / γνωστό / παιδικό / εικονογραφημένο ~. Tα παραμύθια της γιαγιάς / του Άντερσεν. Οι μάγισσες / οι νεράιδες / οι δράκοι του παραμυθιού. Συλλογή ελληνικών και ξένων παραμυθιών. Tα παραμύθια αρχίζουν με την τυπική φράση «μια φορά κι έναν καιρό». (έκφρ.) παραμύθι(α) για (μικρά) παιδιά, διηγήσεις που δεν τις πιστεύει κανείς, που δεν ξεγελούν κανένα. παραμύθια της Xαλιμάς, ψευτιές, φαντασιολογίες. περιμένει το βασιλόπουλο* / το πριγκιπόπουλο* του παραμυθιού.

Ένα κλασικό ελληνικό παραμύθι συνήθως διέπεται από αρκετά αυστηρούς κανόνες. Προκειμένου να επιχειρήσουμε να γράψουμε ένα τέτοιο παραμύθι, καλό είναι να ακολουθήσουμε τους κανόνες του:

  • Το πότε (χρόνος) είναι αόριστο («Μια φορά κι έναν καιρό»).
  • Ορίστε το πού (τόπος).
  • Προσδιορίστε τον πρωταγωνιστή ή τους πρωταγωνιστές, την ηλικία και το φύλο τους.  Δώστε τους ένα ισχυρό «θέλω» που θα καθορίσει την δράση τους, άρα και την πλοκή του παραμυθιού.
  • Σκεφτείτε αν θα υπάρχει κάποιος ή κάτι που θα βάλει εμπόδια στην προσπάθειά του/ς και αν θα τον/τους βοηθήσει κάποιος φίλος.
  • Σκεφθείτε την πιθανή ανατροπή και την τελική λύση.

Ρεπορτάζ

ρεπορτάζ το [reportáz] Ο (άκλ.) : η συλλογή ειδήσεων, πληροφοριών κτλ., γύρω από επίκαιρο θέμα ή γεγονός και η παρουσίασή τους σε μια εφημερίδα ή περιοδικό, στην τηλεόραση ή στο ραδιόφωνο· (πρβ. ειδησεογραφία): Επίκαιρο / πολιτικό / οικονομικό / αστυνομικό / αθλητικό / καλλιτεχνικό ~. Ελεύθερο ~, που αναφέρεται σε κάθε είδους και γενικού ενδιαφέροντος έκτακτο και επίκαιρο γεγονός ή θέμα. Ραδιοφωνικό / τηλεοπτικό ~. Έκανε ένα ~ για την εγκληματικότητα. Φωτογραφικό ~.
[λόγ. < γαλλ. reportage]

Ρεπορτάζ: Τι είναι και πώς γίνεται
Επιμέλεια: Δημήτρης Ι. Ασπροπούλης

Reporting, ένας όρος άγνωστος

Δοκιμάστε να πάτε σε έναν διευθυντή εφημερίδας, σε έναν αρχισυντάκτη, σε ραδιόφωνο και τηλεόραση, σε έναν διευθυντή ειδήσεων και να του μιλήσετε για reporting. Θα σας κοιτάξει περίεργα. Αν είναι ευγενικός, δεν θα απαντήσει. Αν όχι, εξαρτάται από τα νούμερα των πωλήσεων, ή της AGB, για το τι απάντηση θα πάρετε.

Ο όρος reporting δεν υπάρχει στο λεξιλόγιο του Έλληνα δημοσιογράφου. Υπάρχει μια ελληνική λέξη, που τον περικλείει, με τον καλύτερο τρόπο: έρευνα.

Αλλά ας πάρουμε τα πράγματα από την αρχή.

Ρεπορτάζ: η συλλογή ειδήσεων και πληροφοριών γύρω από ένα επίκαιρο θέμα ή γεγονός και η παρουσίασή του σε εφημερίδα ή περιοδικό, στην τηλεόραση ή στο ραδιόφωνο (λεξικό Μπαμπινιώτη).

Ο όρος reporting δεν υπάρχει. Κι αυτό επειδή με τη λέξη ρεπορτάζ, οι αμερικανοί εννοούν το τελικό αποτέλεσμα. Στην ελληνική, όταν λέμε «κάνω ρεπορτάζ» εννοούμε το reporting.

Μαθαίνεται το ρεπορτάζ;

Ναι. Απάντηση κατηγορηματική. Άλλοι το μαθαίνουν αργά, άλλοι «τα πιάνουν» γρήγορα.

Η δημοσιογραφία, όσο κι αν κάποιοι θέλουν να την παραστήσουν έτσι, δεν είναι επιστήμη. Μπορεί να χρειάζεται ταλέντο για να παρουσιάσεις ένα ρεπορτάζ. Μπορεί να χρειάζεται ακόμη περισσότερο ταλέντο για να συλλέξεις τα στοιχεία του. Οι μέθοδοι, όμως, μαθαίνονται. Αν κάποιος διαθέτει το ταλέντο, θα γίνει καλύτερος ρεπόρτερ από κάποιον άλλον που ξέρει μόνον τη μεθοδολογία. Και οι δύο, όμως, μπορούν να σταδιοδρομήσουν.

Το μυστικό περικλείεται σε μία λέξη: αμφισβητήστε!

Αμφισβητήστε τα πάντα. Μόνον έτσι θα προχωρήσετε σε έρευνα. Αμφισβητήστε την πηγή σας. Έτσι θα βρείτε την «άλλη άποψη». Αμφισβητήστε την άλλη άποψη. Έτσι θα βρείτε μια δεύτερη πηγή να στηρίζει το ρεπορτάζ σας. Αμφισβητήστε ΚΑΙ αυτήν. Έτσι θα φθάσετε σε μια τέταρτη άποψη, και πάει λέγοντας.

Όσες περισσότερες απόψεις συγκεντρώνετε, τόσο πιο έγκυρο είναι το ρεπορτάζ σας.

[…]

Η αρχή των πέντε W

Όλα λειτουργούν με βάση αυτήν την αρχή. Ένα ρεπορτάζ είναι πλήρες, όταν απαντά σε πέντε ερωτήματα:

Who

When

Where

What

Why

Στα ελληνικά, τον λέμε ο κανόνας των τριών Π, του Τ και του Γ

Ποιος

Πού

Πότε

Τι

Γιατί

[…]

Το τηλεοπτικό ρεπορτάζ [1]

Τα διάφορα είδη ρεπορτάζ

Τα τηλεοπτικά δελτία ειδήσεων έχουν στόχο να κάνουν απολογισμό της διεθνούς και εσωτερικής επικαιρότητας στο πολιτικό, κοινωνικό, οικονομικό, δικαστικό, αθλητικό και πολιτιστικό χώρο. Είναι η γνωστοποίηση ενός γεγονότος ή μιας νέας κατάστασης που προκαλεί την απόφαση να σταλεί μια ομάδα δημοσιογράφων σε επιτόπια έρευνα, δηλαδή να κάνει ρεπορτάζ.

Αυτό μας οδηγεί να μελετήσουμε δύο βασικές παραμέτρους του ρεπορτάζ: τις πηγές πληροφόρησης της συντακτικής ομάδας και τα απαραίτητα στοιχεία για την εκκίνηση ενός ρεπορτάζ.

Οι πηγές πληροφόρησης

Τα πρακτορεία ειδήσεων είναι το πρώτο «δίκτυο προειδοποίησης» μιας σύνταξης στην τηλεόραση. Ένα γραφείο συνεχούς πληροφόρησης για ειδήσεις στο διεθνή και εθνικό χώρο.

Το ΑΠΕ (Αθηναϊκό Πρακτορείο Ειδήσεων) είναι η πιο σημαντική πηγή πληροφόρησης στην ελληνική γλώσσα. Έχει ανταποκριτές σχεδόν σε όλες τις πόλεις της Ελλάδας και στις μεγάλες πρωτεύουσες του εξωτερικού. Τα τηλεγραφήματα του ΑΠΕ είναι σε γενικές γραμμές αξιόπιστα. Εκτός από τα τηλεγραφήματα ειδήσεων και συνεχούς ενημέρωσης το ΑΠΕ στέλνει και αναλύσεις γεγονότων από ειδικούς εμπειρογνώμονες που μπορεί να χρησιμεύσουν και για backround στην ενημέρωση.

Κυρίως για τη διεθνή επικαιρότητα οι τηλεοράσεις προσεγγίζουν τα διεθνή πρακτορεία. Τα μεγαλύτερα είναι το REUTERS το οποίο  εκτός από τηλεγραφήματα μεταδίδει και εικόνα μέσω δορυφόρου. Οι μεταδόσεις γίνονται σε συγκεκριμένες ώρες της ημέρας εκτός και αν υπάρχουν έκτακτα γεγονότα (π.χ τσουνάμι) όπου υπάρχει συνεχής ροή. Το Reuters θεωρείται από τα πιο αξιόπιστα πρακτορεία ειδήσεων στον κόσμο και συνήθως όπως και στο BBC τηρεί την αρχή της τριπλής διασταύρωσης της είδησης πριν την μεταδώσει.

Οι άμεσες μαρτυρίες

Παρόλο που είναι πολύ σπάνιο, μια ομάδα ρεπορτάζ μπορεί να γίνει μάρτυρας ενός γεγονότος άμεσα. Για παράδειγμα επεισόδια σε ένα αθλητικό γεγονός, επίθεση σε έναν πολιτικό άνδρα κλπ. Ο δημοσιογράφος γίνεται έτσι ένας πρωταγωνιστής του γεγονότος (η πιο διάσημη περίπτωση είναι το τρομοκρατικό χτύπημα στους δίδυμους πύργους στην Ν. Υόρκη στις 11 Σεπτεμβρίου 2001).

Οι προσωπικές πηγές

Κάθε δημοσιογράφος διατηρεί ένα δίκτυο προσωπικών πηγών που εξασφαλίζει δουλεύοντας χρόνια γιαυτό. Είναι οι πηγές που δίνουν τη δυνατότητα γι’ αυτό που πάντα πρέπει να επιδιώκει ένας δημοσιογράφος, το αποκλειστικό ρεπορτάζ ή scoop.

Αυτές οι πηγές ποικίλλουν ανάλογα με το είδος του ρεπορτάζ. Είναι πηγές σε υπουργεία, στην αστυνομία, στο δικαστικό χώρο, σε Οικονομικές υπηρεσίες. Δεν θα πρέπει να υποτιμά κανείς τις πηγές του και ο δημοσιογράφος πρέπει να τις προφυλάσσει. ΔΕΝ ΤΙΣ ΑΠΟΚΑΛΥΠΤΕΙ ΠΟΤΕ.

Συνήθως το ρεπορτάζ ξεκινά με βάση την ιεραρχία στις προτεραιότητες μιας τηλεόρασης. Τις προτεραιότητες αυτές ορίζει το προφίλ του καναλιού, η γραμμή του δελτίου.

Ο ΠΡΟΣΔΙΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΟΠΤΙΚΗΣ ΓΩΝΙΑΣ ΕΙΝΑΙ Ο ΠΡΩΤΟΣ ΠΡΟΣΑΝΑΤΟΛΙΣΜΟΣ ΓΙΑ ΝΑ ΞΕΚΙΝΗΣΕΙ ΕΝΑ ΡΕΠΟΡΤΑΖ.

Θα πρέπει κατά κανόνα να προσδιορίζεται συγκεκριμένα στο πλαίσιο της σύνταξης πριν φύγει ο δημοσιογράφος. Θα πρέπει να τη γνωρίζει καλά η ομάδα του ρεπορτάζ πριν ξεκινήσει το ρεπορτάζ με τρόπο ώστε ο καθένας να μπορεί να προσδιορίσει έτσι τον άξονα εργασίας του.

[1] Το κείμενο αυτό επιμελήθηκε ο Γ. Κουβαράς

Thess Reporter
Νεανικό Ενημερωτικό Blog φτιαγμένο από παρέα σπουδαστών Δημοσιογραφίας με σκοπό την προβολή ειδήσεων, την έκφραση ιδεών, σκέψεων, απόψεων αλλά και την εξάσκηση στην κειμενογραφία και το ρεπορτάζ…

Ολόκληρο το κείμενο ΕΔΩ

Συνέντευξη

συνέντευξη η [sinéndefksi]: 1.συνομιλία ανάμεσα σε ένα δημοσιογράφο και σε μια προσωπικότητα ή σε έναν απλό πολίτη, που αναφέρεται σε θέματα πολιτικά, κοινωνικά, επιστημονικά, προσωπικά κτλ., τα οποία έχουν συνήθ. επίκαιρο χαρακτήρα: Δίνω ~ σε κπ. Παίρνω ~ από κπ. ~ τύπου, που δίνει μια προσωπικότητα, π.χ. πολιτικός, καλλιτέχνης κτλ., σε δημοσιογράφους που εκπροσωπούν τον έντυπο ή ηλεκτρονικό τύπο. || μέθοδος κοινωνιολογικής έρευνας για τη συλλογή στατιστικών στοιχείων. 2. (παρωχ.) ραντεβού ασθενή με γιατρό.

Πύλη /Κέντρο Ελληνικής Γλώσσας, Λεξικό Μ Τριανταφυλλίδη

 

Η συνέντευξη χρησιμοποιείται σε πολλούς τομείς της ζωής με ποικίλους στόχους. Μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως μέσο για την αξιολόγηση ή την εκτίμηση ενός ατόμου, για την επιλογή ή την προώθηση ενός εργαζομένου, για την επίτευξη θεραπευτικής αλλαγής στην ψυχιατρική συνέντευξη, για τη συγκέντρωση στοιχείων σε μια έρευνα, για την παρουσίαση ενός δημοσίου προσώπου σε ένα έντυπο, σε μια ραδιοφωνική ή τηλεοπτική εκπομπή, κ.ά. Παρά τις προφανείς διαφορές, κοινός παρονομαστής σε όλες τις περιπτώσεις είναι ότι πρόκειται για μια συναλλαγή που γίνεται ανάμεσα σε κάποιον που αναζητά πληροφορίες και σε κάποιον που παρέχει πληροφορίες.  

Η ερευνητική συνέντευξη έχει οριστεί ως συζήτηση δύο ατόμων την οποία οργανώνει ο συνεντευκτής με σκοπό την απόκτηση πληροφοριών σχετικών με κάποια έρευνα. Έχει επισημανθεί ότι η άμεση αλληλεπίδραση στη συνέντευξη είναι η πηγή τόσο των πλεονεκτημάτων όσο και των μειονεκτημάτων της ως τεχνικής έρευνας. Επιτρέπει  π.χ. μεγαλύτερο βάθος στην έρευνα, αλλά είναι επιρρεπής στην υποκειμενικότητα και επηρεάζεται από τον συνεντευκτή.

Μπορούμε να διακρίνουμε τέσσερα είδη ερευνητικής συνέντευξης: τη δομημένη συνέντευξη, την ημιδομημένη, τη μη κατευθυντική και την εστιασμένη. Στη δομημένη περιεχόμενο και διαδικασία είναι εκ των προτέρων οργανωμένα και δεν υπάρχουν πολλά περιθώρια ελευθερίας στο συνεντευκτή για τροποποιήσεις. Αντίθετα στην ημιδομημένη υπάρχει μεγαλύτερη ευελιξία και ελευθερία. Στη μη κατευθυντική, που προέρχεται από τη θεραπευτική ή την ψυχιατρική συνέντευξη, ο συνεντευκτής εκδηλώνει ελάχιστη καθοδήγηση, ενώ στην εστιασμένη εστιάζεται σε κάποια θέματα.

Επικεντρωνόμαστε παρακάτω στην ημιδομημένη συνέντευξη που χρησιμοποιείται συχνά στην έρευνα.  Ακολουθούμε συνήθως την εξής διαδικασία. Αποφασίζουμε τον σκοπό της έρευνας, διατυπώνουμε τους επιμέρους στόχους και το βασικό ερευνητικό ερώτημα. Δημιουργούμε το σχέδιο της συνέντευξης καταγράφοντας τα βασικά σημεία που θέλουμε να καλύψουμε. Διατυπώνουμε μια σειρά από ανοιχτά ερωτήματα, που δεν μπορούν να απαντηθούν με ένα απλό “ναι” ή “όχι”. Αποφεύγουμε εντελώς ερωτήσεις που προσανατολίζουν τον ερωτώμενο σε συγκεκριμένη απάντηση.  Αναφέρονται παρακάτω κάποιοι από τους τύπους  ερωτήσεων που  έχουν προταθεί.

Οι περιγραφικές ερωτήσεις ζητούν από τον συμμετέχοντα να δώσει μια γενική περιγραφή για το “τι συνέβη” ή “πώς είναι η κατάσταση”, π.χ. ερωτήσεις για ιστορίες της ζωής, αφηγήσεις επεισοδίων, βιογραφικά στοιχεία, κ.ά.

Οι δομικές ερωτήσεις αφορούν το πώς οργανώνει ο συμμετέχων τη γνώση του και ζητούν από αυτόν να δηλώσει κατηγορίες μέσα από τις οποίες ορίζει τον κόσμο., π.χ. τι σημαίνει για σένα ομορφιά;

Οι ερωτήσεις αντίθεσης ζητούν από τον συμμετέχοντα να κάνει συγκρίσεις ανάμεσα σε γεγονότα και εμπειρίες, π.χ. θα προτιμούσες να αναφέρεις την εμπειρία σου από σεξουαλική παρενόχληση στην εργασία σου και να διακινδυνεύσεις τη θέση σου ή  να παραμείνεις σιωπηλή και να γλυτώσεις από τις ενδεχόμενες συνέπειες;

Οι ερωτήσεις αξιολόγησης έχουν να κάνουν με τα συναισθήματα του συμμετέχοντα για κάποιο θέμα ή πρόσωπο, π.χ. πώς αισθάνθηκες όταν πήγες να κάνεις τέστ για το AIDS;

Κατά τη συνάντηση ο συνεντευκτής θα πρέπει να ενημερώσει τον ερωτώμενο για τη φύση ή το σκοπό της συνέντευξης και να προσπαθήσει να τον κάνει να νιώθει όσο πιο άνετα. Ένας συνεντευκτής πρέπει να θυμάται ότι είναι όργανο συλλογής στοιχείων και επομένως δεν πρέπει  να  αφήνει τις απόψεις ή και προκαταλήψεις του να επηρεάζουν τη συμπεριφορά του και τον ερωτώμενο.  Η ερευνητική στάση χαρακτηρίζεται από σεβασμό και “επιστημονική περιέργεια”. Ζητούμενο στην περίπτωση αυτή είναι η ενεργητική ακρόαση, χωρίς να σχολιάζουμε τις απαντήσεις του ερωτώμενου.

Η συνέντευξη συνήθως μαγνητοφωνείται η μαγνητοσκοπείται με την άδεια του ερωτώμενου. Ακολουθεί απομαγνητοφώνηση. Για την ανάλυση της μαγνητοφώνησης  χρησιμοποιούνται ειδικά σύμβολα, π.χ. (.)- παύση, χχχ-δεν ακούγεται, {παραγλωσσικά στοιχεία, π.χ. γέλιο, κλάμα, κ.ά}, υπογράμμιση λέξεων -έμφαση στο λόγο κ.ά.

Μετά τη συγκέντρωση των στοιχείων από τις συνεντεύξεις τα δεδομένα κωδικοποιούνται και βαθμολογούνται.

Σύνθεση κειμένου με βάση το βιβλίο των Louis Cohen & Lawrence Manion Μεθοδολογία εκπαιδευτικής έρευνας,
Μεταίχμιο 1994.

Επιμέλεια: Σάγια Τσαουσίδου, Γιάννης Κουβαράς, Νικήτας Γαβαλάς

Η συνέντευξη αποτελεί τη βάση του ρεπορτάζ, είναι η άμεση επαγγελματική αξιοποίηση της πηγής ή των πηγών του δημοσιογράφου και έτσι εξυπηρετεί τον στόχο της ειδησεογραφίας και της ενημέρωσης του κοινωνικού συνόλου.

Ο στόχος δηλαδή του σύγχρονου δημοσιογράφου είναι η επιλογή της κατάλληλης πηγής, η άντληση πληροφοριών με την συνέντευξη, η καταγραφή τους και η ενημέρωση του κοινωνικού συνόλου.

Είναι λοιπόν φανερό πως η τεχνική της συνέντευξης είναι το βασικό επαγγελματικό εργαλείο που θα αξιοποιήσει για την επιτυχία της αποστολής του. Ο έλεγχος της συνέντευξης και η σωστή κατεύθυνση της πηγής απαιτούν μαεστρία και επαγγελματισμό.

Η αξιοποίηση των τεχνικών συνέντευξης οδηγεί στην είδηση και η κατάλληλη επιλογή των ερωτήσεων, το ύφος, το ήθος και η εγρήγορση, η πρωτοτυπία, οι γνώσεις του δημοσιογράφου είναι τα στοιχεία που μπορούν να κάνουν τη συνέντευξη ουσιώδη, ενδιαφέρουσα, πλήρη.

Η ανάλυση των τύπων των ερωτήσεων, η προετοιμασία της συνέντευξης, οι τρόποι πραγματοποίησής της και η αποτύπωσή της είναι τα στοιχεία με τα οποία θα πρέπει να εξοικειωθεί ο σύγχρονος δημοσιογράφος.       

Ερωτήσεις
Το κλειδί της επιτυχίας μιας συνέντευξης είναι οι ερωτήσεις. Είναι λοιπόν αναγκαία η κατηγοριοποίηση των τύπων των ερωτήσεων για να γίνουν απολύτως κατανοητές οι τεχνικές που θα αναπτυχθούν στη συνέχεια.

Τύποι Ερωτήσεων
Οι ερωτήσεις που γίνονται κατά τη διάρκεια της συνέντευξης έχουν ορισμένα χαρακτηριστικά, που μας επιτρέπουν να τις κατατάξουμε σε μια από τις παρακάτω κατηγορίες:

Απλές ερωτήσεις
Αποσκοπούν σε βασικές πληροφορίες, π.χ. Πότε έγινε το περιστατικό;

Σύνθετες ερωτήσεις
Αποσκοπούν σε σχόλιο, εκτίμηση ή κριτική και γενικότερα σε μεγαλύτερες ή διευκρινιστικές απαντήσεις. Π.χ. Πως θα σχολιάζατε το πρόγραμμα του αντιπάλου σας;

Ανοικτές ερωτήσεις
Είναι εκείνες οι ερωτήσεις που επιδέχονται οποιουδήποτε τύπου απάντηση από την πλευρά της πηγής μας και δίνουν στον συνεντευξιαζόμενο την ευκαιρία να αναπτύξει την άποψή του για κάποιο συγκεκριμένο θέμα (π.χ. “γιατί θέλετε να ………..;). Ο μεγαλύτερος κίνδυνος με τις ερωτήσεις αυτού του τύπου είναι να οδηγηθούμε σε περίπλοκες αναλύσεις, χωρίς ειρμό, αρχή και τέλος, με αποτέλεσμα να μην κατορθώσουμε να δώσουμε μια ξεκάθαρη εικόνα για τους στόχους, τις ικανότητες και τις επιδιώξεις του συνομιλητή μας.

Κλειστές ερωτήσεις
Πρόκειται για εκείνες τις ερωτήσεις που επιδέχονται συνήθως μονολεκτική, και σε κάθε περίπτωση, σύντομη απάντηση.

Εναλλακτικές ερωτήσεις
Είναι ερωτήσεις που προβάλλουν δύο εναλλακτικές και συνήθως διαζευκτικές απαντήσεις στον συνεντευξιαζόμενο, π.χ. Προτιμάτε να ….ή  να …… ;

Ερωτήσεις με πολλαπλές επιλογές
Οι ερωτήσεις αυτές περιγράφουν περισσότερες από δύο πιθανές απαντήσεις και όπως συμβαίνει και στις εναλλακτικές ερωτήσεις, συνήθως απαντώνται με ένα σύντομο σχόλιο.

Άμεσες ερωτήσεις
Έμμεσες ερωτήσεις
Διευκρινιστικές ερωτήσεις: Οι ερωτήσεις αυτού του τύπου έχουν ως στόχο να διευκρινίσουν ορισμένα σημεία των απαντήσεων που δεν ήταν σαφή και δημιούργησαν νέες ερωτήσεις σε εμάς και το κοινό μας.
Ερωτήσεις πίεσης: Πρόκειται για ειδικού τύπου ερωτήσεις που έχουν ως στόχο να αποκαλύψουν πώς αντιδρά ο συνομιλητής σε συνθήκες πίεσης και άγχους. Συνήθως οι περισσότεροι δημοσιογράφοι τις αποφεύγουν, εκτός εάν οι απαιτήσεις του θέματος επιβάλλουν τη διερεύνηση των αντιδράσεων του συνομιλητή, ιδιαιτέρως αν θεωρηθεί ότι θα μπορούσε να μας αποκαλύψει κάτι σημαντικό.

Μια ερώτηση είναι αποτελεσματική όταν:

  1. στοχεύει ένα μόνο πρόβλημα
  2. χρησιμοποιεί ένα άμεσο στιλ και αποφεύγει τις αρνητικές εκφράσεις
  3. χρησιμοποιεί ουδέτερη έκφραση που δεν υπονοεί συγκεκριμένη απάντηση  
  4. δεν είναι πολύ περιοριστική στη διατύπωση του προβλήματος και ανταποκρίνεται στο πλαίσιο αναφοράς του συνεντευξιαζόμενου
  5. είναι σύντομη
  6. οι έννοιες που περιλαμβάνει είναι σαφείς και κατανοητές  από όλους.

Είδη συνέντευξης

Η συνέντευξη του «μάρτυρα»
Είναι η συνέντευξη του εμπειρικού γνώστη του γεγονότος ή του θέματος. Ο αυτόπτης ή ο αυτήκοος  μάρτυς είναι η αυθεντική, η αδιάψευστη πηγή της είδησης. Ο εμπειρικός γνώστης μπορεί να δώσει απαντήσεις σε όλες τις βασικές ερωτήσεις ενός ρεπορτάζ (ποιος, πού, πότε, πώς) αλλά και να αποδώσει με τον κατάλληλο χειρισμό της συνέντευξης από τον δημοσιογράφο, σημαντικές πληροφορίες, σχόλια και λεπτομέρειες σε ένα προσωπικό ύφος φορτισμένο συνήθως συναισθηματικά από τα γεγονότα-βιώματα μεταδίδοντας αβίαστα την αυθεντικότητα της εμπειρίας του.

Σ΄ αυτό το είδος συνέντευξης χρειάζεται διάκριση και αίσθηση του μέτρου από τον δημοσιογράφο, ιδιαιτέρως όταν πρόκειται για συνέντευξη από τραγικούς πρωταγωνιστές γεγονότων, ή από πρόσωπα που βρίσκονται σε δύσκολη ψυχολογική κατάσταση ή είναι τραυματισμένοι ή ακόμη και ασθενείς.   

Είναι πολύ χρήσιμο για τον δημοσιογράφο να έχει κατανοήσει την κατάταξη των επιπέδων πληροφόρησης του κοινού, ώστε να κρατήσει τον έλεγχο της συνέντευξης σε όλη της τη διάρκεια:

Επίπεδα Πληροφόρησης
Α. Τα γεγονότα
βλέπω, ακούω, νιώθω, παρατηρώ
Β. Τα αισθήματα
αισθάνομαι, διαισθάνομαι
Γ. Η γνώμη
πιστεύω, γνωρίζω, σκέπτομαι, κρίνω

Η συνέντευξη του ειδικού
Είναι η συνέντευξη του εξειδικευμένου γνώστη ενός αντικειμένου. Συνήθως αυτή η πηγή αξιοποιείται για να εξηγηθεί ή να τεκμηριωθεί επιστημονικά ένα γεγονός ή μία κατάσταση. Ο συνεντευξιαζόμενος είναι επιστήμων ή ειδικός με όσο το δυνατόν μεγαλύτερη εμπειρία στο αντικείμενο. Η γνώμη του είναι έγκυρη και η προσπάθεια του δημοσιογράφου είναι να αποτυπωθεί με σαφήνεια αλλά και με απλότητα, ώστε να είναι εύληπτη από το κοινό.

Ο δημοσιογράφος οφείλει να είναι καλά προετοιμασμένος για να θέσει τα σωστά και καίρια ερωτήματα, ανάλογα με το θέμα.

Καλό είναι να διευκρινισθεί ότι ο δημοσιογράφος δεν μπορεί να είναι εξειδικευμένος γνώστης των πάντων. Μπορεί όμως να είναι διαβασμένος και να έχει αποκτήσει τουλάχιστον μια στοιχειώδη εξοικείωση με την ορολογία του εκάστοτε ειδικού, κάνοντας βήματα προσέγγισης του κώδικα επικοινωνίας του προσκεκλημένου του.

Θα ήταν χρήσιμο να εξασκείται ο δημοσιογράφος με μελέτες περιπτώσεων ειδικών όπως ο ιατρός, ο σεισμολόγος, ο ιατροδικαστής, ο νομικός, ο καλλιτέχνης, ο εκλογολόγος, ο επιστήμων των Η/Υ κλπ.

Η συνέντευξη πορτρέτο
Είναι η συνέντευξη που σκοπό έχει την σκιαγράφηση μιας προσωπικότητας που είτε για λόγους επικαιρότητας, είτε για λόγους που σχετίζονται με τη ζωή και το έργο της, ενδιαφέρει το κοινό.

Η ανάδειξη αγνώστων περιστατικών, η ιστορική διαδρομή, τα βιώματα της παιδικής ηλικίας, οι δυσκολίες που προέκυψαν στην πορεία και ο τρόπος με τον οποίο αντιμετωπίστηκαν, μπορούν να συνθέσουν μια προσωπικότητα που να αποτελεί παράδειγμα προς μίμηση ή προς αποφυγή για το κοινό.

Σε κάποιες περιπτώσεις ο σκοπός της συνέντευξης περιορίζεται στην ανάδειξη αγνώστων περιστατικών ή λεπτομερειών της ζωής του συνεντευξιαζόμενου οι οποίες αποκαλύπτουν πληροφορίες που παρέμεναν άγνωστες ως τη στιγμή της συνέντευξης. Η συνέντευξη–πορτρέτο αποκτά ενίοτε έναν εξομολογητικό χαρακτήρα με έντονη συναισθηματική φόρτιση.

Τα πρόσωπα-στόχοι συνεντεύξεων αυτού του τύπου είναι συνήθως ήδη προβεβλημένα και καταξιωμένα από το έργο τους. Αυτό το γεγονός καθιστά ενδιαφέρουσα τη γνώμη τους ακόμη και για θέματα που δεν έχουν άμεση σχέση με τις γνώσεις ή την ειδικότητά τους ή και με το επάγγελμα που εξασκούν. Γίνονται έτσι συχνά καθοδηγητές της κοινής γνώμης ως πρόσωπα μεγάλης επιρροής (opinion leaders).  

Thess Reporter
Νεανικό Ενημερωτικό Blog φτιαγμένο από παρέα σπουδαστών Δημοσιογραφίας με σκοπό την προβολή ειδήσεων, την έκφραση ιδεών, σκέψεων, απόψεων αλλά και την εξάσκηση στην κειμενογραφία και το ρεπορτάζ…

Ολόκληρο το κείμενο ΕΔΩ

Κείμενα στο διαδίκτυο

Λίγα λόγια για το χρονογράφημα στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης

Στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης υπάρχουν κείμενα που μοιάζουν με χρονογραφήματα, καθώς δανείζονται γνωρίσματα αυτού του είδους:

  • έχουν επικαιρικό χαρακτήρα, αναφέρονται δηλαδή στην επικαιρότητα την οποία σχολιάζουν
  • πεδίο της θεματικής τους, όπως άλλωστε και στο “κλασικό” χρονογράφημα είναι: το ευχάριστο και το δυσάρεστο, το σοβαρό και το αστείο, το ατομικό και το κοινωνικό πρόβλημα, το παλιό και το νέο, το συντηρητικό και το προοδευτικό, η καθημερινή συνήθεια με τις ιδιαιτερότητές της και όλα τα συναφή, τα οποία απασχολούν τον γράφοντα και αποδίδονται με λόγο σύντομο, αυτόν δηλαδή που επιβάλλουν τα μέσα κοινωνικής δικτύωσης
  • είναι γραμμένα με ποικιλία ύφους, με συχνό τον χιουμοριστικό τόνο, κάποτε επικριτικό, δηκτικό άλλοτε, συχνά ειρωνικό
  • το ύφος τους είναι κοφτό, λιτό, ζωντανό, προτιμάει τον μικροπερίοδο λόγο, την παρατακτική σύνδεση ή το ασύνδετο σχήμα. Το ύφος αυτό είναι κοντά στον προφορικό λόγο
  • έχουν, συχνά, λογοτεχνική υφή
  • κινούνται στην περιοχή της δημοσιογραφίας
  • είναι σύντομα

Η σύνθεσή τους έχει τα γνωρίσματα του ατημέλητου λόγου, που κατασκευάζεται και στήνεται γρήγορα για να υπηρετήσει ανάγκες της καθημερινότητας και του ίδιου του συγγραφέα την ανάγκη  να εκφραστεί. Γιαυτό συναντούμε πολύ καλογραμμένα κείμενα ως λιγότερο ή περισσότερο πρόχειρα, κάτι που δικαιολογείται από την ιδιομορφία του μέσου. Όπως και τα “κλασικά” χρονογραφήματα, είναι πολύ δημοφιλή, επειδή αγγίζουν πλευρές της καθημερινότητας με ευρύ ενδιαφέρον και αφηγούνται προσωπικές καθημερινές ιστορίες των συντακτών τους.

Εικονίδια συναισθημάτων (emoticons)

Ο γραπτός λόγος είναι η προσπάθεια αποτύπωσης του προφορικού λόγου σε κείμενο.

Τα σημεία στίξης βοηθούν στην ακριβέστερη αποτύπωση.

Με τη μαγνητοφώνηση, με τη μαγνητοσκόπηση, την ηλεκτρονική επικοινωνία μέσω skype κτλ. μπορούμε να εντοπίσουμε τα παραγλωσσικά1 και τα εξωγλωσσικά2 γνωρίσματα της ομιλίας. Καθώς αναπτύσσεται η επικοινωνία με τη χρήση των μέσων κοινωνικής δικτύωσης, παρατηρούμε κυρίως σε φόρουμ web, instant messengers και σε online παιχνίδια την εμφάνιση εικονιδίων – μολονότι συχνά συνοδεύονται από γράμματα ή ολιγοσύλλαβες λέξεις – που όλο και περισσότερο προσπαθούν να αποδώσουν, πέρα από το λεκτικό εκφώνημα, τα συναισθήματα του πομπού ή/και του δέκτη. Για τον λόγο αυτό ονομάζονται emoticons (εικονίδια συναισθημάτων).

Τα πληκτρολόγια του υπολογιστή ή του κινητού δίνουν τη δυνατότητα της εύκολης παραγωγής emoticons για αυτό πολύ συχνά τα γραπτά μηνύματα διανθίζονται με τη μοντέρνα αυτή στίξη/σχολιασμό. Εύκολα δηλαδή ο χρήστης πληκτρολογεί ένα από τα παρακάτω σύμβολα για να δηλώσει χαρούμενο ή ευτυχισμένο πρόσωπο 🙂 🙂 😀 :o) . Είναι αξιοσημείωτο ότι διαφορετικές κουλτούρες παράγουν διαφορετικούς τύπους emoticons, επειδή χρησιμοποιούν διαφορετικά μέρη του προσώπου για να εκφράσουν συναισθήματα. Δηλαδή, επειδή τα μάτια συχνά παίζουν μεγαλύτερο ρόλο στην Ανατολή για την έκφραση συναισθημάτων, η ανατολική ή κάθετη ποικιλία  εστιάζει περισσότερο σ’ αυτά, ενώ στη δυτική ή οριζόντια ποικιλία χρησιμοποιείται περισσότερο ολόκληρο το πρόσωπο.

Το είδος παρουσιάζει εξέλιξη. Γραφικές παραστάσεις, emoji ή kaomoji, στατικές ή κινούμενες, παίρνουν συχνά τη θέση των κλασικών emoticons.

The Importance of Nonverbal Elements in Online Chat

Facial expressions show language barriers too

(-: Just Between You and Me 😉


1παραγλωσσικά γνωρίσματα: επιτονισμός, παύσεις, προφορά, ένταση φωνής
2εξωγλωσσικά γνωρίσματα: χειρονομίες, κινήσεις, έκφραση προσώπου, βλέμμα, διάθεση

Η ΑΝΑΓΚΗ ΓΙΑ ΓΡΑΜΜΑΤΙΣΜΟ ΔΙΑΔΙΚΤΥΟΥ

Το διαδίκτυο ενδεχομένως αποτελεί σήμερα την κύρια πηγή πληροφόρησης για πολλούς νέους ανθρώπους στην Ευρώπη. Μερικές φορές χρησιμοποιείται απευθείας ως εργαλείο αναζήτησης και άλλες φορές οι πληροφορίες ανακύπτουν σε κάποια στιγμή «κοινωνικοποίησης» ή στη διάρκεια άλλων δραστηριοτήτων. Και στις δύο περιπτώσεις, είναι σημαντικό οι χρήστες να μπορούν να καταλαβαίνουν, να αναλύουν, να αξιολογούν και να επαληθεύουν τόσο το προφανές περιεχόμενο όσο και κάθε τυχόν κρυφό μήνυμα. Αυτό είναι ακόμα πιο σημαντικό, όταν συναντάμε εκφράσεις μίσους. Το σύνολο των δεξιοτήτων και των γνώσεων που χρειάζονται οι νέοι άνθρωποι, προκειμένου να μπορούν να εντοπίσουν και να επεξεργαστούν την πληροφορία, αποτελεί μια πτυχή του γραμματισμού στα ΜΜΕ ή, στο πλαίσιο συγκεκριμένα του ηλεκτρονικού κόσμου, του διαδικτυακού γραμματισμού. Εντούτοις, ο διαδικτυακός γραμματισμός εκτείνεται πέρα από το πεδίο συλλογής και επεξεργασίας πληροφοριών, με αποτέλεσμα να υπάρχει πληθώρα άλλων δεξιοτήτων και εργαλείων που είναι ιδιαίτερα σημαντικά όταν προετοιμάζουμε τους νέους ανθρώπους να αντιμετωπίσουν το πρόβλημα της ρητορικής μίσους στο διαδίκτυο. Κάποια από αυτά αφορούν τις πιο τεχνικές πτυχές του διαδικτύου, ενώ κάποια άλλα εστιάζουν στη δημοσίευση και το μοίρασμα περιεχομένου.


ΑΝΑΓΝΩΡΙΖΟΝΤΑΣ ΤΗ ΡΗΤΟΡΙΚΗ ΜΙΣΟΥΣ ΣΤΟ ΔΙΑΔΙΚΤΥΟ

Το πρώτο βήμα στη μάχη ενάντια στη διαδικτυακή ρητορική μίσους είναι η ικανότητα να την αναγνωρίζουμε όταν τη συναντάμε. Αυτό προϋποθέτει να γνωρίζουμε τι συνιστά ρητορική μίσους και πώς να εκτιμούμε τον πιθανό της αντίκτυπο. Παράλληλα, μπορεί να προϋποθέτει βαθύτερη κατανόηση των «κρυφών» μηνυμάτων, καθώς και την ικανότητα να εντοπίζουμε τη μεροληψία και την προκατάληψη, όταν αυτά απλά υπαινίσσονται.


ΚΡΙΤΙΚΗ ΣΚΕΨΗ ΚΑΙ ΕΠΕΞΕΡΓΑΣΙΑ ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΩΝ

Ο όγκος των πληροφοριών που υπάρχουν στο διαδίκτυο είναι τεράστιος και οι νέοι/νέες χρειάζονται δεξιότητες που να τους επιτρέπουν να μην αποδέχονται με την πρώτη όλα όσα συναντούν. Αυτό ισχύει κυρίως για πληροφορίες που είναι ψευδείς ή προέρχονται από ελλιπείς πηγές και που καλλιεργούν την προκατάληψη σε βάρος συγκεκριμένων ομάδων. Οι χρήστες πρέπει να μπορούν να εντοπίζουν πιθανά λάθη στην επιχειρηματολογία και να κατανοούν πόσο σημαντικό είναι να ελέγχουμε τα στοιχεία και να ακούμε και την άλλη πλευρά, τουλάχιστον σε περιπτώσεις που μπορεί κάποιος να πληγωθεί.

 

ΕΠΕΞΕΡΓΑΣΙΑ ΤΗΣ ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΑΣ

  • Τι λέει;
  • Υπάρχουν κρυφά μηνύματα;
  • Ποια είναι τα επιχειρήματα;
  • Ποια είναι τα αποδεικτικά στοιχεία;
  • Ποιες επιπρόσθετες πληροφορίες χρειάζομαι;
  • Είναι αλήθεια;
  • Υπάρχει μεροληψία ή προκατάληψη;

Χρήσιμες συμβουλές: ελέγχουμε την επιχειρηματολογία

  • Αναφέρονται οι πηγές για τους ισχυρισμούς που εμπεριέχονται ή βασίστηκαν τα επιχειρήματα στην «κοινή λογική»;
  • Κατονομάζονται οι πηγές; Είναι αναγνωρισμένες ως έγκυρες πηγές για το συγκεκριμένο θέμα;
  • Τα επιχειρήματα είναι ακράδαντα ή μήπως υπάρχουν και άλλες πιθανές εξηγήσεις;
  • Τα επιχειρήματα βασίζονται σε γεγονότα ή σε συναισθήματα, παραδοσιακές πεποιθήσεις ή σε κάποια μοναδική πιθανή εξήγηση;
  • Υπάρχει περίπτωση να εξακριβωθούν τα γεγονότα ή τα επιχειρήματα που παρουσιάζονται;
  • Γίνονται γενικεύσεις για άτομα ή ομάδες ατόμων;
  • Μήπως κάποια γενίκευση είναι ρατσιστική ή ενέχει διάκριση;
  • Είναι δυνατό να υπάρχουν και άλλες οπτικές γωνίες. Θα μπορούσαν να ακυρώνουν το επιχείρημα;
  • Οι ισχυρισμοί χρησιμοποιούν επιχειρήματα ad hominem, δηλαδή επιχειρήματα που επιτίθενται στην αντίθετη πλευρά με βάση το ποιοι είναι αντί για το τι λένε;
  • Το ύφος της παρουσίασης, για παράδειγμα η χρήση εντυπωσιακών εικόνων ή πολυμέσων, αυξάνει την πειστικότητα του επιχειρήματος;

ΕΛΕΓΧΟΣ ΕΓΚΥΡΟΤΗΤΑΣ

Χρήσιμες συμβουλές: ελέγχουμε το κύρος

  • Ο ιστότοπος αυτός έχει τον σεβασμό των άλλων ως πηγή πληροφοριών ή απόψεων; Έχουν άλλοι ιστότοποι συνδέσμους προς αυτόν;
  • Είναι ξεκάθαρη η ταυτότητα των ιδιοκτητών και των συγγραφέων στον ιστότοπο; Γιατί θα πρέπει να τους εμπιστευτούμε;
  • Τι λέει ο ιστότοπος ότι προσπαθεί να κάνει;
  • Είναι πιθανό να είναι μεροληπτικός ο ιστότοπος, λόγω της τοποθεσίας του, της ταυτότητας των συγγραφέων του ή όσων λέει για την αποστολή του;
  • Παρουσιάζονται πάνω από μία απόψεις σε αυτόν τον ιστότοπο;
  • Πόσο συχνά ενημερώνεται, έχει πρόσφατο περιεχόμενο;
  • Παρόμοιο περιεχόμενο μπορεί να βρεθεί και σε άλλούς (αξιοσέβαστους) ιστότοπους;
  • Υπάρχει πιθανή σύγκρουση συμφερόντων, όπως κάποια σχέση με εμπορικά συμφέροντα ή κάποια πολιτική παράταξη;
  • Δίδονται πηγές και αναφορές για το περιεχόμενο που δημοσιεύεται στον ιστότοπο;
  • Έχει πολιτική για περιεχόμενο με μηνύματα ρατσισμού ή διακρίσεων;
  • Πώς αντιμετωπίζει τέτοιο περιεχόμενο, αλλά και πώς αντιδρά σε διαμαρτυρίες;