4. Θέατρο

(1)

Το θέατρο είναι μίμησις πράξεως. Είναι δηλαδή αναπαράσταση, και είναι η αναπαράσταση μιας δράσης, μιας σειράς πράξεων. Άλλωστε, η έννοια της πράξης είναι εδώ κομβική: πράξη των θεατρικών ηρώων (ο μύθος), πράξη των ηθοποιών (η παράσταση), πράξη των θεατών (η προσέλευση). Έτσι, η ύπαρξη κειμένου δεν είναι υποχρεωτική συνθήκη. Υποχρεωτική συνθήκη είναι η συνεύρεση, σε ορισμένο, συμφωνημένο τόπο και χρόνο, ιδεατών ηρώων, σάρκινων εκτελεστών, συγκεκριμένων δεκτών. Υπάρχει θέατρο όταν μια ομάδα ηθοποιών (ή και μόνο ένας) παρασταίνει μια ιστορία από τη ζωή των ανθρώπων μπροστά σε μια ομάδα θεατών.  

Νικηφόρος Παπανδρέου, Περί θεάτρου

(2)

Το θέατρο είναι τρία σανίδια, δύο πρόσωπα, ένα πάθος.

Λόπε ντε Βέγκα

(3)

Το θέατρο δεν αποτελείται από λέξεις, αλλά από ηθοποιούς που χρησιμοποιούν τις λέξεις.

Έζρα Πάουντ

(4)

Μπορώ να πάρω οποιονδήποτε άδειο χώρο και να τον ονομάσω “γυμνή σκηνή”. Ένας άνθρωπος διασχίζει αυτόν τον άδειο χώρο, ενώ κάποιος άλλος τον παρακολουθεί, και αυτό είναι όλο κι όλο ό,τι χρειάζεται για να γεννηθεί η θεατρική πράξη.

Πήτερ Μπρουκ

1. Τα βασικά χαρακτηριστικά του θεάτρου δεν του ανήκουν, το καθένα χωριστά, κατ’ αποκλειστικότητα. Είναι όμως ο συνδυασμός τους που δίνει στην τέχνη αυτή την ιδιαιτερότητά της.
2. Ότι το θέατρο είναι τραγικά εφήμερο, ότι δηλαδή η στιγμή της παραγωγής και η στιγμή της κατανάλωσης ταυτίζονται απολύτως, είναι ίσως το πιο καθοριστικό από αυτά τα χαρακτηριστικά. Υπάρχουν καλλιτεχνικά δημιουργήματα που σκοπεύουν στην αιωνιότητα, το θεατρικό καλλιτεχνικό προϊόν όμως δεν έχει μέλλον, έχει μόνο παρόν, υπάρχει μόνο κατά τη διάρκεια της δημιουργίας του. Από τη θεατρική παράσταση δεν μένει τίποτα, μόλις ανάψουν τα φώτα της πλατείας εκείνη τη στιγμή το καλλιτέχνημα αυτοδιαλύεται. Καμιά περιγραφή, όσο σχολαστική και πολυσέλιδη, δεν μπορεί να το διασώσει για τους μεταγενέστερους. Κι αν ακόμα κινηματογραφήσουμε την παράσταση, δεν θα έχουμε διασώσει το θέατρο, ο παλλόμενος κόσμος της σκηνής θα μεταβληθεί σε ένα πληκτικό ντοκουμέντο αρχείου, χρήσιμο μόνο για τους ιστορικούς (εκτός αν ακολουθήσουμε τους κανόνες της κινηματογραφικής τέχνης, αλλά τότε θα πρόκειται για κινηματογραφική δημιουργία).
3. Ωστόσο, ο εφήμερος χαρακτήρας της θεατρικής τέχνης δεν θα έπρεπε να μας οδηγήσει στο συμπέρασμα ότι όλα χάνονται με το τέλος της παράστασης, ότι ο ηθοποιός γράφει πάνω στην άμμο. Όλα χάνονται και τίποτα δεν χάνεται, πάντα κάτι μένει, ακαθόριστο, που περνάει στην ομαδική ευαισθησία μιας εποχής, ενώ παράλληλα συγκεκριμένες κατακτήσεις μεταφέρονται από τους δασκάλους στους μαθητές. Οι παραστάσεις που έγιναν και χάθηκαν οριστικά επιβιώνουν έμμεσα, καθώς επηρεάζουν αποφασιστικά την αισθητική των καλλιτεχνών και τη δεκτικότητα του κοινού για τις παραστάσεις που θα ακολουθήσουν.
4. Αλλά η θεατρική παράσταση δεν είναι μόνο εφήμερη. Είναι και κυριολεκτικά ανεπανάληπτη. Σε μια σειρά παραστάσεων του ίδιου έργου, η κάθε μια από αυτές είναι γεγονός μοναδικό. Μπορούμε να παρακολουθήσουμε άπειρες φορές την ίδια ταινία, αλλά δεν μπορούμε να δούμε δυο φορές την ίδια θεατρική παράσταση. Όχι μόνο επειδή ο ηθοποιός αδυνατεί να επαναλάβει μια κίνηση ή έναν ήχο με τρόπο απολύτως πανομοιότυπο, όχι μόνο επειδή η ερμηνεία του δεν μπορεί παρά να επηρεάζεται κάθε φορά, έστω και αδιόρατα από την ψυχική και σωματική του κατάσταση, αλλά επίσης – και κυρίως – επειδή αλλάζει ένα από τα στοιχεία της χημικής ένωσης που συντελείται κατά την παράσταση: αλλάζουν οι θεατές. […]
5. Επιπλέον, το θέατρο είναι είδος μικτό.  Η σκηνή είναι τόπος συνάντησης πολλών τεχνών και συνδυασμού διαφορετικών μέσων. Εκτός από το κείμενο, τη γλώσσα των λέξεων, υπάρχει η γλώσσα των ήχων, των σχημάτων, των χρωμάτων, και κυρίως η γλώσσα που γράφουν οι τροχιές των σωμάτων μέσα στο χώρο. Η παράσταση είναι λοιπόν ένα συνολικό αποτέλεσμα, του οποίου την πατρότητα θα μπορούσαν να διεκδικήσουν πολλοί: συγγραφέας, ηθοποιοί, σκηνογράφος, ενδυματολόγος, μουσικός, χορογράφος, φωτιστής.
6. Αλλά οι διαφορετικές τέχνες δεν παρατίθενται απλώς, δεν προστίθενται η μία στην άλλη˙ ενώνονται, για να παραγάγουν μια νέα, ενιαία γλώσσα, τη σκηνική γλώσσα. Αυτός που φροντίζει για την αφομοίωση των επιμέρους στοιχείων, για τη συνοχή αυτών των εκφραστικών τρόπων με στόχο το συνολικό αισθητικό αποτέλεσμα, είναι ο σκηνοθέτης.
7. Η θεατρική δημιουργία είναι λοιπόν κατεξοχήν ομαδική δημιουργία. Η παράσταση προϋποθέτει ότι θα συναντηθούν εκόντες άκοντες οι ηθοποιοί και ότι θα συνδυαστούν οι προσπάθειες πολλών ανθρώπων που δεν φαίνονται πάνω στη σκηνή και που ο μέσος θεατής συχνά αγνοεί την ύπαρξή τους. Όλοι αυτοί οι συμμέτοχοι, και εκείνοι που ο ρόλος τους τελειώνει την παραμονή της πρεμιέρας και αυτοί που είναι απαραίτητοι για τη διεξαγωγή της παράστασης, είναι υποχρεωμένοι να δράσουν συλλογικά. […]
8. Αλλά το θέατρο είναι ομαδικό και ως προς το δέκτη: βλέπεται ομαδικά. Το θεατρικό προϊόν δεν το καταναλώνει κανείς ατομικά, αλλά μετέχοντας στην ομάδα που ονομάζουμε κοινό. Η διεξαγωγή της παράστασης ενώπιον ενός μόνο θεατή θα ήταν δυσάρεστη, επειδή οι ηθοποιοί, ακόμα και αν επρόκειτο να αμειφθούν ηγεμονικά, θα βρίσκονταν σε μια κατάσταση φοβερής δυσφορίας, όπως άλλωστε θα υπέφερε και ο προνομιούχος θεατής. Η αίσθηση της χαλάρωσης και της ευφορίας  που μας κερδίζει στο θέατρο προϋποθέτει έναν ελάχιστο αριθμό θεατών […] επομένως, αν αυτή η τέχνη που παράγεται ομαδικά καταναλώνεται επίσης ομαδικά, αυτό δεν γίνεται μόνο για λόγους πρακτικούς και οικονομικούς, οφείλεται πριν από όλα στη φύση της.
9. Ας προστεθεί εδώ ότι και οι αντιδράσεις είναι ομαδικές. Κάθε θεατής χωριστά επηρεάζεται από τους γύρω του, η συγκίνηση, η ιλαρότητα, η ευφορία του ατόμου πολλαπλασιάζονται από τις ανάλογες αντιδράσεις των άλλων.

 Νικηφόρος Παπανδρέου,
Περί θεάτρου

Νικηφόρος  Παπανδρέου
Η ψυχαγωγική  και η αισθητική λειτουργία του θεάτρου

Η ψυχαγωγική λειτουργία
Πρέπει να ξεκινήσουμε από την πρώτη, την αυτονόητη αποστολή του θεάτρου: είναι μέσο ψυχαγωγίας, προσφέρει τέρψη στο κοινό. Αλλά σε τι συνίσταται αυτή η τέρψη; Γιατί δεν την αντικατέστησε η αναμφισβήτητη τέρψη που προσφέρει ο κινηματογράφος; Αφού στην εποχή μας, εποχή της βιομηχανικής παραγωγής προϊόντων και της υπερανεπτυγμένης τεχνολογίας, το θέατρο αποτελεί, κατά κάποιο τρόπο, αναχρονισμό, η επιβίωσή του σημαίνει ότι αυτό ανταποκρίνεται σε κάποια βαθειάν ανάγκη, ότι είναι αναντικατάστατο.
Το θέατρο είναι μια από τις τελευταίες συλλογικές τελετουργίες της εποχής μας και μια από τις τελευταίες νησίδες σιωπής, συγκέντρωσης, προσοχής. Και είναι επίσης μια παιγνιώδης δραστηριότητα για ενήλικες, ένα παιχνίδι που στηρίζεται στη μίμηση και έχει ως στόχο τη συνύπαρξη αλήθειας και ψεύδους σε μια διαλεκτική σύνθεση.  Πράγματι, στο θέατρο όλα είναι ψεύτικα, φτιαχτά, «στημένα», αλλά ηθοποιοί και θεατές παίζουμε να τα θεωρούμε απολύτως αληθινά – όπως και είναι. Έτσι, εμείς κλαίμε για το θάνατο ενός κυρίου, που σε λίγο θα σηκωθεί να υποκλιθεί μπροστά μας, κι ο ηθοποιός μεθάει, έχοντας τσάι μέσα στο μπουκάλι του (αν είχε πραγματικό ουίσκι δεν θα έπαιζε πειστικά τον μεθυσμένο). Αυτό το παιχνίδι του ειλικρινώς ψεύδεσθαι είναι, για παίχτες και θεατές (δηλαδή: επίσης παίχτες), προφανώς διασκεδαστικό.

Η αισθητική λειτουργία
[…] Η όποια αποτελεσματικότητα, ψυχολογική ή πολιτική της θεατρικής δημιουργίας εξαρτάται από την αισθητική της καταξίωση. Αν η σχέση μας με μια θεατρική παράσταση διαφέρει από τη σχέση μας με ένα εγχειρίδιο πολιτικής οικονομίας ή ψυχολογίας, είναι γιατί το θέατρο, όπως κάθε τέχνη, μας προσφέρει απόλαυση, την απόλαυση που μας δίνει κάθε φορά το σοκ της επαφής μας με την ομορφιά. Η καλλιτεχνική εμπειρία είναι απολαυστική. Άλλωστε, οι μορφές, η φόρμα, δεν είναι απλό περίβλημα. Η φόρμα δεν είναι ποτέ ανώδυνη. Στο θέατρο ο τύπος είναι η ουσία.         

Νικηφόρος Παπανδρέου,
Περί θεάτρου

Μάρτιν Έσσλιν
Μπρεχτ, ο άνθρωπος και το έργο του

Ο Μπρεχτ απεχθανόταν […] το δράμα της ταύτισης του θεατή με τους ηθοποιούς, το δράμα της ψευδαίσθησης που προσπαθεί να δημιουργήσει μαγικά αποτελέσματα, επικαλούμενο γεγονότα που παρουσιάζονται σαν τελείως «παρόντα», ενώ σαφώς δεν είναι. Ο Μπρέχτ, ο ορθολογιστής, απαιτούσε ένα θέατρο ήρεμης περισυλλογής κι αποδέσμευσης, ένα θέατρο κριτικού στοχασμού.[…] Ο  Μπρεχτ θεωρούσε το θέατρο κάτι περισσότερο από απλή καταναλωτική πράξη, και περιφρονούσε εκείνο που ονόμαζε «θέατρο της κουζίνας», το θέατρο που άλλο δεν προσφέρει παρά διανοητικά φαγώσιμα που καταβροχθίζονται, κι ύστερα ξεχνιούνται. Το κοινό, κατά την άποψή του,  δεν πρέπει να το κάνουμε να νιώθει συγκινήσεις, πρέπει να το αναγκάσουμε να σκεφτεί. Η ταύτιση, όμως,  με τα πρόσωπα, αποκλείει σχεδόν τη σκέψη. Οι θεατές που οι ψυχές τους βυθίζονται μες στην ψυχή του ήρωα, θα δουν τη δράση ολοκληρωτικά απ΄ τη δική του σκοπιά, και καθώς  παρακολουθούν με κομμένη ανάσα μια εξέλιξη γεγονότων που παραδέχονται πως συμβαίνουν πραγματικά μπροστά στα μάτια τους, δεν έχουν τον χρόνο ούτε την αναγκαία αποδέσμευση να σκεφτούν με ένα πραγματικά κριτικό πνεύμα πάνω στις κοινωνικές και ηθικές σημασίες του έργου. Κι όλα αυτά, επειδή ο συγγραφέας, ο σκηνοθέτης κι οι ηθοποιοί έχουν συνομωτήσει, για να δημιουργήσουν μια τόσο ισχυρή ψευδαίσθηση της πραγματικότητας.

Μάρτιν Έσσλιν,
Μπρεχτ, ο άνθρωπος και το έργο του

«Μάνα Κουράγιο»
ΘΕΑΤΡΙΚΗ  ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ

«Η ΜΑΝΑ ΚΟΥΡΑΓΙΟ ΚΑΙ ΤΑ ΠΑΙΔΙΑ ΤΗΣ»

Συνοπτική εργοβιογραφία – Μ. Μπρεχτ
Ο Μπέρτολτ Μπρεχτ (Bertolt Brecht, 10 Φεβρουαρίου 1898 – 14 Αυγούστου 1956) είναι Γερμανός δραματουργός, σκηνοθέτης και ποιητής του 20ου αιώνα. Θεωρείται ο πατέρας του «επικού θεάτρου» (Episches Theater) στη Γερμανία.
Κατά τη διάρκεια της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης, συνάντησε και δούλεψε με το συνθέτη Χανς Έισλερ και ανέπτυξαν φιλία ζωής. Γνώρισε και τη Χέλενε Βάιγγελ, τη δεύτερη γυναίκα του, που τον συνόδεψε αργότερα στην εξορία μέχρι το τέλος της ζωής του. Το 1933, με την άνοδο του Ναζισμού στη Γερμανία, αυτοεξορίστηκε μέχρι το έτος 1948. Έζησε πρώτα στη Δανία και τη Φινλανδία και μετά στις ΗΠΑ, καθόλη τη διάρκεια του πολέμου. Στη Μόσχα εξέδωσε, σε συνεργασία με άλλους Γερμανούς συγγραφείς, το περιοδικό «Η Λέξη» (Das Wort). Στην Αμερική, όπου έζησε το κύριο μέρος της ζωής του, δέχθηκε έντονες διώξεις από το μακαρθικό καθεστώς. Μετά το τέλος του πολέμου, εγκαταστάθηκε στη Λαϊκή Δημοκρατία της Γερμανίας. Το 1950 εκλέχτηκε μέλος της Ακαδημίας Τεχνών.

Ανάμεσα στα έτη 1937 και 1945 έγραψε τα σπουδαιότερα έργα του: «Η Ζωή του Γαλιλαίου» (1937-39), «Η Μάνα Κουράγιο και τα Παιδιά της» (1936-39), «Ο καλός άνθρωπος του Σετσουάν» (1935-41), «Ο Κύριος Πούντιλα και ο Υπηρέτης του Μάττι» (1940), «Η Άνοδος του Αρτούρου Ούι» (1941), «Τα οράματα της Σιμόνης Μασάρ» (1940-43), «Ο Σβέικ στο Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο» (1942-43) και «Ο Καυκασιανός Κύκλος με την Κιμωλία» (1943-45). Το 1944 γράφει το έργο «Η ιδιωτική ζωή της κυρίαρχης φυλής», μια άτεγκτη κριτική της ζωής στη Γερμανία, υπό το καθεστώς του εθνικο-σοσιαλισμού.  

Τα παιδιά μιλούν για τον ρόλο τους

Χάρηκα όταν μου προτάθηκε να υποδυθώ τον ρόλο της Μάνας Κουράγιο. Είναι αλήθεια ότι ο ρόλος ήταν πιο δύσκολος απ’ ό,τι φαντάστηκα. Πρόκειται για μια μάνα που ζει και μεγαλώνει τα παιδιά της σε δύσκολες και σκληρές εποχές. Κάνει το παν, για να επιβιώσει και να συντηρήσει τα παιδιά της. Επωφελείται ακόμα και από τον πόλεμο! Πραγματικά δυσκολεύτηκα να την καταλάβω. Συχνά δεν μπορούσα να εξηγήσω και να δικαιολογήσω τις πράξεις και τις σκέψεις της. Έχει τόση δύναμη, τόσο κουράγιο και είναι τόσο πολυμήχανη, που προκαλεί αναμφισβήτητα θαυμασμό! Ο ρόλος αυτός ήταν ο καλύτερος που ανέλαβα σε όλα τα χρόνια της μαθητικής μου ζωής.

Αριάνα Ιωάννου – Μάνα Κουράγιο

Ο ρόλος που υποδύομαι είναι της μουγγής κόρης, Κατρίν. Πραγματικά ήταν μια μεγάλη πρόκληση για μένα. Στην αρχή βέβαια νόμιζα ότι ήταν ένας εύκολος ρόλος, αφού δεν είχα να μάθω καθόλου λόγια. Στη συνέχεια όμως συνειδητοποίησα πως το να μην έχει λόγια ο ρόλος, είναι ακόμη δυσκολότερος. Αυτή ήταν και η πρόκληση για μένα. Τα μάτια, το πρόσωπο, τα χέρια, όλο το σώμα μου έπρεπε να μιλήσει, να εκφραστεί. Για μένα ο ρόλος αυτός ήταν πραγματικά μια ξεχωριστή και αξέχαστη εμπειρία.

Κατερίνα Αγγελή – Κατρίν

[…]

Υπόθεση, κριτική αποτίμηση και επικαιρότητα του έργου

Ο Μπέρτολτ Μπρεχτ γράφει το αντιπολεμικό αυτό αριστούργημα στο διάστημα του μεσοπολέμου, εκφράζοντας μια κραυγή αγωνίας για τον επερχόμενο Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο.

Η Άννα Φίρλιγκ, γνωστή με το όνομα Μάνα Κουράγιο, κεντρικός χαρακτήρας του έργου, δεν είναι μια συνηθισμένη ηρωίδα. Πρόκειται για μια γυρολόγισσα που με τον αραμπά της, μαζί και τα τρία παιδιά της, περιφέρεται στα πεδία των μαχών της ρημαγμένης Ευρώπης. Πουλάει τρόφιμα, ποτά και βασικές προμήθειες στα αντίπαλα στρατόπεδα, για να επιβιώσει και να προστατεύσει τα παιδιά της. Αυτή η πλευρά της, προκαλεί τη συμπάθειά μας. Ο  συγγραφέας όμως δε θέλει να αγνοήσουμε την άλλη της πλευρά. Η Μάνα Κουράγιο μιλά για τον πόλεμο σαν να ήταν ευλογία και επιβιώνει σαν επιχειρηματίας, εκμεταλλευόμενη τον πόλεμο. Με το δικό της τρόπο, κάνει δηλαδή, εκείνο που κάνουν οι στρατοί: επιβιώνουν σε βάρος των άλλων.

Η Μάνα Κουράγιο τριγυρνά από χώρα σε χώρα, ακολουθώντας στρατιωτικά τάγματα στην περίοδο του 30ετούς πολέμου (1618-1648). Δεν είναι με το μέρος κανενός, παρά μόνο με το μέρος του εμπορικού κέρδους. Ο πόλεμος γι’ αυτήν είναι μια ευκαιρία να αγοράζει φθηνά και να πουλά ακριβά.

Το μήνυμα είναι απλό και σαφές. Ο πόλεμος είναι μια μηχανή που συνθλίβει τους πάντες, εκτός από εκείνους που βρίσκονται στην κορυφή. Η Μάνα Κουράγιο, όπως κάθε μάνα, προσπαθεί να προφυλάξει τα παιδιά της από τα δεινά του πολέμου και κάνει το παν, για να εμποδίσει τη στρατολόγηση των γιων της. Από την άλλη όμως, η ίδια και η οικογένειά της ζουν από αυτόν τον πόλεμο! Από την αρχή κιόλας του έργου ένας λοχίας θα την προειδοποιήσει πως «αν θέλεις από τον πόλεμο να ζήσεις, τον οβολό σου μην του τόνε στερήσεις».  

Έτσι, παρόλο που η Μάνα Κουράγιο «παίζει» σύμφωνα με τους κανόνες του παιχνιδιού (πολέμου), εντούτοις θα τιμωρηθεί πολύ αυστηρά, καθώς οι στόχοι της θα ανατραπούν βίαια. Χάνει το ένα μετά το άλλο και τα τρία παιδιά της, για να καταλήξει στο τέλος του έργου μόνη, χωρίς να της έχει απομείνει τίποτα, εκτός από το αδάμαστο πνεύμα της. Ο μεγάλος δραματουργός επιδίωκε πάντοτε στα έργα του και τον αιφνιδιασμό της πολιτικής συνείδησης του σκεπτόμενου θεατή. Μπορεί οι άνθρωποι να είναι θύματα μεγάλων ιστορικών διαδικασιών που τους συντρίβουν, όμως με ό,τι κάνουν, συμβάλλουν σ’ αυτή τη διαδικασία. Σύμφωνα με τον Μπρεχτ, επιβάλλεται να αντιδρούμε στη φρίκη που υπάρχει γύρω μας, όχι με το να παραδέρνουμε στον οίκτο, αλλά χρησιμοποιώντας το μυαλό μας, για να σκεφθούμε πέρα από εκείνα τα γεγονότα που διαδραματίζονται πάνω στη σκηνή, με τρόπο που να φεύγουμε από την παράσταση ικανότεροι να αλλάξουμε τον κόσμο.

Στο έργο εφαρμόζεται η τεχνική της αποστασιοποίησης. Πώς να μην υπάρχει άλλωστε, αφού ο Μπρεχτ είναι ο εμπνευστής της; Με την τεχνική της αποστασιοποίησης ο θεατρικός συγγραφέας θέλει να κάνει σαφές στο θεατή ότι είναι εκεί, για να βλέπει «θέατρο» και μόνο θέατρο. Θέλει να μην «ταυτίζεται».

Μια αντιπολεμική παράσταση είναι πάντοτε επίκαιρη. Ειδικά εφέτος, που εναρμονίζεται και με τον επαναλαμβανόμενο για δύο συνεχή χρόνια σχολικό στόχο του Υ.Π.Π.: «Καλλιέργεια κουλτούρας ειρηνικής συμβίωσης … για απαλλαγή από την κατοχή». Η αποψινή παράσταση αποτελεί την κορωνίδα σειράς δραστηριοτήτων του Λυκείου Βεργίνας για την προώθηση του συγκεκριμένου στόχου. Με καθυστέρηση, πιστεύουμε 48 χρόνων, προωθεί η  κυπριακή πολιτεία την πολιτική της συνύπαρξης, γιατί, όπως πλείστες φορές τονίσαμε, εάν η καλλιέργεια του πνεύματος του στόχου εντασσόταν στα σχολεία από την επομένη της εγκαθίδρυσης της Κυπριακής Δημοκρατίας, δηλαδή το 1960,  πολλά μετα-ανεξαρτησιακά δεινά ο κυπριακός λαός, Ε/Κ και Τ/Κ, ίσως θα τα απέφευγε.

Ιστοσελίδα του Λυκείου Βεργίνας Κύπρου

Αουγκούστο Μποάλ
Καταπίεση είναι, όταν ο ένας από τους δύο συνομιλητές χάνει τη δύναμή του, δεν μιλάει και πρέπει μόνο να ακούει.

Spect-actors όλων των χωρών, ενωθείτε!

Ο δημιουργός παραστάσεων γι’ αυτούς που έχουν ανάγκη να βρουν και να διεκδικήσουν το δίκιο τους ήλθε στην Ελλάδα για ένα σεμινάριο και με την ευκαιρία αυτή μίλησε στο «Βήμα».

Μέσα στο λεωφορείο μια κοπέλα στέκεται κοντά στην πόρτα. Ένας άνδρας κολλάει επάνω της. Η κοπέλα αντιδρά έντονα, αλλά κανένας από τους επιβάτες δεν παίρνει θέση. Στην επόμενη στάση ανεβαίνει ένα ωραίο αγόρι. Μια γυναίκα τού ζητεί επίμονα να τον φιλήσει. Το αγόρι διαμαρτύρεται. Ο άνδρας αμέσως το υπερασπίζει. Η κοπέλα φωνάζει: «Γιατί να επιτρέπεται μόνο σε έναν άνδρα να παρενοχλεί μια γυναίκα και όχι και το αντίθετο;». Η συζήτηση ανάμεσα στους επιβάτες φουντώνει. Ο Augusto Boal χαμογελάει. Ένα ακόμη λεωφορείο γίνεται το σκηνικό για μια σκηνή του «αόρατου θεάτρου». Οι θύτες και τα θύματα ήταν ηθοποιοί της ομάδας του, το κοινό ανυποψίαστοι επιβάτες. Μόνο η ζωή μπορεί να σε αναγκάσει να πάρεις θέση. Ο θεατής παίρνει μέρος στο συμβάν, ο παθητικός ρόλος που του επιφυλάσσει συνήθως το θέατρο καταργείται εκ των πραγμάτων. Ο θεατής γίνεται «παρατηρη-δρών», δηλαδή spect-actor. Ακόμη και η ζωή χρειάζεται μια πρόβα τζενεράλε. Ειδικά όταν ανήκεις σε αυτούς που οι ευκαιρίες τους είναι μετρημένες.

Ο Boal ξεκίνησε από τη Βραζιλία και κλείνοντας το μάτι στον Μπρεχτ άρχισε να κάνει ένα θέατρο «χρήσιμο», το Θέατρο των Καταπιεσμένων, διασχίζοντας τον χάρτη. Θέατρο δρόμου ­ το «Αόρατο θέατρο»­, θέατρο με εικόνες ­ το «Image theatre»­, όλα ασκήσεις και τεχνικές που μπορεί να καταλήξουν σε παράσταση, πρώτα όμως έχουν σκοπό να βοηθήσουν αυτούς που έχουν ανάγκη να βρουν μια γλώσσα, για να διεκδικήσουν το δίκιο τους. […]

­ «Το ανθρώπινο ζώο είναι το μοναδικό ζώο που είναι ικανό να δρα και να παρατηρεί τον εαυτό του ενώ δρα. Είναι spect- actor. Γι’ αυτό είναι και το μόνο ζώο που μπορεί να είναι θέατρο».

­ Τι σημαίνει «να είναι θέατρο»;

«Τώρα σου μιλώ, συνεπώς παράγω μια δράση, προσπαθώ να σε πείσω για κάτι για το οποίο είμαι πεπεισμένος, οπότε κάνω μια δράση και κατ’ αυτήν την έννοια είμαι ηθοποιός. Ταυτόχρονα παρατηρώ τον εαυτό μου ενώ δρα, στην κατάσταση της δράσης πάντοτε και ταυτοχρόνως. Αυτό εννοώ, όταν λέω ότι είμαστε θέατρο, ακόμη και αν δεν κάνουμε θέατρο. […]

Για ποιο λόγο όμως πρέπει να αναπτυχθεί στον καθένα μια τέτοια συνείδηση;

«Αν είσαι παρατηρητής του εαυτού σου εδώ και τώρα, στο παρόν, μπορείς να αναλύσεις το παρελθόν σου, προκειμένου να επινοήσεις το μέλλον σου. Αυτό είναι το Θέατρο των Καταπιεσμένων: σήμερα, εδώ, στο παρόν, προσπαθείς να αναλύσεις το παρελθόν, τι έκανες, ποιους δρόμους έχεις πάρει, ποιους στόχους έχεις επιτύχει και προς τα πού θέλεις να βαδίσεις στο μέλλον. Έτσι το Θέατρο των Καταπιεσμένων είναι μια αντανάκλαση του παρελθόντος μέσα στο παρόν για το μέλλον».

­­ Ποιοι είναι σήμερα οι Καταπιεσμένοι;

«Όλες οι σχέσεις ανάμεσα στα ανθρώπινα όντα θα έπρεπε να είναι διάλογος. Μια χώρα και μια άλλη χώρα, άνδρας και γυναίκα, ένας μαύρος με έναν άσπρο θα έπρεπε να είναι διάλογος αλλά, όπως ξέρετε, στις ανθρώπινες σχέσεις υπάρχει η τάση του ενός από τους συμμετέχοντες στο διάλογο να κάνει μονόλογο και ο άλλος είναι αυτός που υπακούει, που ακούει. Οι λευκές κοινότητες στη Βραζιλία π.χ. ή στις ΗΠΑ προσπαθούν να επιβάλουν στους άλλους την άποψή τους, να τους επιβάλουν τα κριτήρια ακόμη και της ίδιας της ομορφιάς, τους τρόπους συμπεριφοράς, έτσι ώστε ο διάλογος καταργείται. Καταπίεση είναι, όταν ο ένας από τους δύο συνομιλητές χάνει τη δύναμή του να μιλάει και πρέπει μόνο να ακούει. Αυτό που θέλουμε από το Θέατρο των Καταπιεσμένων δεν είναι να αντιστρέψουμε τους ρόλους καταπιεστή και καταπιεζόμενου, θέλουμε να αποκαταστήσουμε τον διάλογο, να συναντηθούν οι δύο πλευρές, να μπορούν να μιλούν και να λένε αυτό που θέλουν και οι δύο, να μπορούν να ανταλλάξουν απόψεις».

­ Πότε καταλάβατε για πρώτη φορά ότι υπάρχει καταπίεση;

«Ήταν πολύ νωρίς στη ζωή μου, γιατί μεγάλωσα σε ένα κομμάτι του Ρίο ντε Τζανέιρο, όπου υπήρχε πάρα πολλή φτώχεια. Από την πιο τρυφερή μου ηλικία έβλεπα πλούσιους και φτωχούς, έτσι δεν ήταν για μένα και πολύ δύσκολο να καταλάβω τι είναι η καταπίεση. […] Το χειρότερο όμως πράγμα που έχω νιώσει ήταν όταν είχα συλληφθεί στη Βραζιλία. Με έβαλαν σε ένα μικρό κελί επτά οπλισμένοι και έλεγαν ότι θα με βασανίσουν αν δεν μιλήσω. Δεν μίλησα και με βασάνισαν με ηλεκτροσόκ και διάφορα άλλα. Εκείνη η στιγμή της ζωής μου ήταν η πιο φρικτή, όταν αισθάνθηκα πόσο τρωτή είναι η ζωή, γιατί πάντοτε σκεφτόμαστε τον θάνατο, αλλά πάντοτε με την αφηρημένη αίσθηση ότι όλοι κάποια μέρα θα πεθάνουμε. Ξαφνικά όμως βλέπεις όλα αυτά τα όργανα βασανισμού και λες «ίσως μου κάνουν πιο πολλά ηλεκτροσόκ από ό,τι μπορώ να αντέξω και ίσως πεθάνω τώρα» και έτσι αντιμετωπίζεις εκεί συγκεκριμένα το ενδεχόμενο σε δύο λεπτά να μην υπάρχεις πια και σκέφτεσαι όλη σου τη ζωή τελείως διαφορετικά». […]

­ Μπορούν να αλλάξουν τα πράγματα με το θέατρο ή χρειάζεται πιο άμεση εμπλοκή με την πολιτική; Εσείς ας πούμε έχετε εκλεγεί με το Εργατικό Κόμμα.

«Όχι, βέβαια, το θέατρο δεν πρόκειται να αλλάξει τίποτε. Είναι σαν να σου δίνει ένα κλειδί, αλλά το κλειδί δεν θα ανοίξει μόνο του καμία πόρτα, αν δεν την ανοίξεις εσύ ο ίδιος. Παίρνεις το κλειδί, πας εκεί και ανοίγεις την πόρτα. Το κλειδί μόνο του είναι άχρηστο, ­ αν το πάρεις και το αφήσεις στο τραπέζι, δεν βοηθάει σε τίποτα. Αυτοί που θα αλλάξουν τον κόσμο είναι οι άνθρωποι, τα πρόσωπα, όχι το θέατρο. Το θέατρο είναι ένα πολύ ισχυρό όπλο, αλλά χρειάζεται δουλειά. […] Κάποτε όμως θέλησα να κάνω ένα πείραμα για το πώς μπορείς να νομοθετείς μέσα από το θέατρο. Και τότε εκλέχθηκα για το νομοθετικό σώμα του Ρίο και υπέγραψα ένα συμβόλαιο μαζί με όλη την ομάδα μου του Θεάτρου των Καταπιεσμένων,­ όλοι υπέγραψαν μέσω εμού. Μέσα σε αυτά τα τέσσερα χρόνια δραστηριοποιήσαμε πολλά θεατρικά γκρουπ σε σχολεία, σε συνδικάτα, σε εκκλησίες, σε κάθε μορφή οργανωμένου πληθυσμού, στους μαύρους φοιτητές στο πανεπιστήμιο, σε μια ομάδα οργανωμένων ομοφυλοφίλων, σε ομάδες τρίτης ηλικίας, σε εργάτες, αγρότες χωρίς γη, 90 ομάδες συνολικά. Αυτές οι 90 ομάδες έκαναν Θέατρο των Καταπιεσμένων για τις κοινότητές τους, έκαναν διάλογο με άλλες κοινότητες και έκαναν και φεστιβάλ. Και πάντοτε κάποιος σημείωνε όλες τις προτάσεις που γίνονταν. Και εγώ έπαιρνα αυτές τις προτάσεις και ο δικηγόρος μου μετέτρεπε αυτές τις επιθυμίες του πληθυσμού σε σχέδια νόμου και εγώ τις παρουσίαζα στη Βουλή. Παρουσίασα 40 σχέδια νόμου, 13 έγιναν αποδεκτά και ψηφίστηκαν ως νόμοι. Έφθασα στο σημείο να ενώσω το θέατρο με την πολιτική. Για πρώτη φορά η επιθυμία του πληθυσμού έγινε γραπτός νόμος της πόλης του Ρίο.

Το Βήμα,
19/07/1998

Επιλέγουμε ένα πρόβλημα που αφορά μια ομάδα ανθρώπων, π.χ. τους εργάτες ενός εργοστασίου που διαμαρτύρονται για καλύτερες συνθήκες εργασίας. Εργαζόμαστε πάνω στο θέμα και ετοιμάζουμε ένα έργο. Παρουσιάζουμε το έργο και καλούμε το κοινό, όποια στιγμή θέλει να πει «Στοπ», να μπει στη θέση του πρωταγωνιστή και να μας δείξει εναλλακτικές. Μαθαίνουμε ο ένας από τον άλλο. Στη σκηνή παρουσιάζουμε μια λανθασμένη λύση, το λανθασμένο τρόπο, και μετά προσπαθούμε να δούμε ποιος είναι ο σωστός. Δεν κάνουμε προπαγάνδα, δε δίνουμε ένα μοναδικό μήνυμα. Μόνο ερωτήσεις θέτουμε:«Τι μπορείς να κάνεις;» Και ο καθένας μπορεί δημοκρατικά να πηδήξει στη σκηνή και να δοκιμάσει μια εναλλακτική λύση, μια πρόταση, την οποία μετά συζητούμε όλοι μαζί. Αυτό επαναλαμβάνεται και μια και δυό φορές. Θέλουμε να αναπτύξουμε την ικανότητα των ανθρώπων να είναι δημιουργικοί, να χρησιμοποιούν την ευαισθησία τους, γιατί ζούμε σε μια κοινωνία που μας λέει συνεχώς τι να κάνουμε. Θέλουμε ένα θέατρο που να μας επιτρέπει να δοκιμάζουμε, να αναρωτιόμαστε: «Πώς θα ήταν, αν ήταν έτσι;» Η αμφιβολία είναι ο σπόρος της βεβαιότητας. Ο καθένας έχει δικαίωμα να μιλήσει και να δοκιμάσει τις σκέψεις και τις προτάσεις του.

Αμερικανικός ραδιοφωνικός και τηλεοπτικός σταθμός Δημοκρατία τώρα (5/6/2003)
Άλκηστις, Μαύρη αγελάδα άσπρη αγελάδα. Δραματική τέχνη στην εκπαίδευση και διαπολιτισμικότητα

Σάββας Πατσαλίδης
Θέατρο ντοκουμέντο: Nordost, μια ιστορία μακελειού στο «Όρα»

Ο όρος «θέατρο ντοκουμέντο» παραπέμπει στη δραματοποίηση ιστορικών γεγονότων. Εκείνο που γενικά αποφεύγεται σε ένα τέτοιο θέατρο είναι η μεροληπτική παρουσίαση και το φορτισμένο προσωπικό σχόλιο. Το στοίχημα είναι η δημιουργία των προϋποθέσεων εκείνων που θα βοηθήσουν το δέκτη να καταλήξει στα δικά του συμπεράσματα. Και αυτό μπορεί να γίνει μόνο μέσα από την έκθεση όλων των πλευρών του υπό συζήτηση θέματος.

Αν και πρόκειται για ένα είδος γραφής που αριθμεί πολλές εκατονταετίες, στη μορφή που το γνωρίζουμε σήμερα, ως ξεχωριστό λογοτεχνικό είδος, είναι σχετικά πρόσφατο, με αφετηρίες τις ταινίες του Λουί ντε Ροσμόν και εν συνεχεία τη «Νέα Δημοσιογραφία», την οποία καθιέρωσαν και υπηρέτησαν με πάθος και επιτυχία γνωστοί συγγραφείς, όπως ο Τρούμαν Καπότε και ο Νόρμαν Μέιλερ.

Το «Nordost» (2005) του Γερμανού συγγραφέα Τόρστεν Μπουχστάινερ, ανήκει σ’ αυτό το χώρο. Είναι ένα εγχείρημα που μας εξιστορεί με αρκετή ακρίβεια, αλλά και ψυχολογική εμβάθυνση, το τι έγινε στις 3 Οκτωβρίου του 2002 στο θέατρο Ντουμπρόφσκα στη Μόσχα, όταν εισέβαλαν οι Τσετσένοι τρομοκράτες

Η ιστορία

Την ιστορία μάς την αφηγούνται τρία διαφορετικά πρόσωπα, το καθένα από τη σκοπιά του. Είναι η Όλγα, που κατάφερε με αιματηρή οικονομία να αγοράσει τρία εισιτήρια, για να παρακολουθήσει, μαζί με την κόρη και τον άνδρα της, το μουσικοχορευτικό θέαμα «Νόρντοστ» (βορειοανατολικά), με θέμα τα ανδραγαθήματα των Ρώσων στρατιωτών. Η Ζούρα, μια νεαρή Τσετσένα «μαύρη χήρα», από τις είκοσι που εισέβαλαν στο θέατρο (μαζί με άλλους 22 άντρες). Και, τέλος, η Λετονή γιατρός Ταμάρα, η μόνη στην οποία επιτρέπεται να μπει στο θέατρο και να ελέγξει την υγεία των 850 ομήρων θεατών, ανάμεσά τους η μάνα και η κόρη της.

Καθεμιά από τις τρεις πρωταγωνίστριες καταθέτει τις δικές της αλήθειες και αντιδράσεις στο συμβάν. Και κατά μία έννοια, όλες έχουν δίκιο. Οι Τσετσένοι ονομάζουν την εξέγερσή τους «απελευθερωτικό αγώνα», με την αιτιολογία ότι η Τσετσενία ποτέ δεν ενώθηκε οικειοθελώς με τη Ρωσία. Γι αυτούς, η ένοπλη σύγκρουση της περιόδου 1994-1996, καθώς και η τελευταία εκστρατεία της Μόσχας που άρχισε το φθινόπωρο ’99, με στόχο τη συντριβή των τσετσενικών αγώνων για ανεξαρτησία, αποδεικνύουν ότι οι ρωσικές κυβερνήσεις μιλούν μόνο τη γλώσσα της ισχύος. Οι Τσετσένες εθελόντριες αυτοκτονίας είναι άτομα που έχασαν σ’ αυτό τον πόλεμο κάποιο συγγενικό πρόσωπο και θέλουν να εκδικηθούν το χαμό του, σκορπώντας τον τρόμο στο ρώσικο πληθυσμό με τις βομβιστικές τους ενέργειες.  

Οι Ρώσοι, από τη μεριά τους, ονομάζουν την εμπλοκή τους «αντιτρομοκρατική επιχείρηση», ισχυριζόμενοι ότι, αφότου αποχώρησαν οι δυνάμεις τους το 1996, η Τσετσενία έγινε άντρο του οργανωμένου εγκλήματος και των απαγωγών.

Στο έργο οι καταθέσεις των τριών γυναικών συναρπάζουν με τη ζωντάνια, την ανθρωπιά και την αμεσότητά τους. Το αποκορύφωμα των αφηγήσεών τους έρχεται, όταν η κυβέρνηση Πούτιν δίνει εντολή να εισβάλουν στην αίθουσα του θεάτρου οι ειδικές δυνάμεις και να εξουδετερώσουν τους τρομοκράτες. Τα χημικά που θα ρίξουν θα σκοτώσουν 170 αθώους ομήρους. Για τα μάτια του κόσμου την επομένη η Ρωσική κυβέρνηση ανακήρυξε την ημέρα αυτή ημέρα εθνικού πένθους και αποζημίωσε τις οικογένειες των θυμάτων με το «υπέρογκο» ποσό των 3.150 ευρώ. Τόσο κοστολόγησε την αθωότητα.

Η παράσταση

Η παράσταση που είδαμε στο θέατρο «Όρα», σε σκηνοθεσία Μιχάλη Σιώνα (και  μετάφραση Γιώργου Δεπάστα), ήταν μια καθαρή ανάγνωση χωρίς ρίσκα, «επικίνδυνες» λοξοδρομήσεις και άσκοπες περιπλανήσεις. Είχε μέτρο και αυτοσυγκράτηση. Πίστεψε στην επικοινωνιακή δύναμη της αφήγησης, και αυτό φάνηκε από τον τρόπο που τη διαχειρίστηκαν οι τρεις νέες ηθοποιοί, μέσα στο λιτότατο σκηνικό (μοναδικά αντικείμενα τρεις καρέκλες) της «Kunst»,  στο οποίο εισέβαλλε, σε τακτά χρονικά διαστήματα, η λάιβ μουσική από το ακορντεόν του Παναγιώτη Ανδρέογλου, ώστε να υπογγραμίσει εντάσεις, διαθέσεις και επικείμενες εξελίξεις.

Και από τις τρεις ηθοποιούς ακούσαμε να αρθρώνεται στρογγυλεμένος θεατρικός λόγος. Είδαμε να διαγράφονται ανάγλυφα τα εσωτερικά τους πεδία, χωρίς υστερικά τερτίπια, άκαιρες κορυφώσεις και κιτς συμπεριφορές. Υπήρχε γενικά καλή χημεία ανάμεσά τους, γεγονός που βοήθησε κι εμάς να μπούμε από  πολύ νωρίς στο εφιαλτικό κάδρο της εμπειρίας τους. Βρήκα ενδιαφέρουσα τη «μετάνοια» της τσετσένας Ζούρα από τη Νάντια Δαλκυριάδου, η οποία, αφού αρχικά μας συστήθηκε, φορώντας το προσωπείο της αμείλικτης και σίγουρης για τις επιλογές της τιμωρού, σταδιακά έδειξε να χάνει την αυτοπεποίθησή της, σε σημείο να διερωτάται η ίδια στο τέλος κατά πόσο αυτό που κάνει είναι το σωστό. Την καταλαβαίνουμε. Είναι νέα και ντοπαρισμένη, όπως όλοι οι στρατοί που απαρτίζονται από νέους και παιδιά. Δικαίως φοβάται, δικαίως αμφιβάλλει. Και η σκηνοθεσία του Σιώνα εκτιμώ πως σωστά επέλεξε να δείξει αυτή την  υποβόσκουσα διάσταση. Μοναδική επιφύλαξή μου, ο βαθμός της μεταβολής. Αυτό θα μπορούσε να γίνει κάπως πιο ανεπαίσθητα. Μου φάνηκε μάλλον υπερβολική και άμεση η υποχώρησή της από τα πιστεύω εκείνα που μέχρι πρότινος την είχαν μεταμορφώσει σε κινούμενη βόμβα. Γενικά, όμως, ήταν σωστή. Όπως σωστές και διαρκώς στη «θέση» τους και οι Άννα Σωτηρούδη και Μομώ Βλάχου. Το παίξιμό τους ήταν καλά εστιασμένο, με ελεγμένες κορυφώσεις και αποσυμπιέσεις. Δεν άφησαν το σλάλομ των συναισθημάτων τους να τις εκτροχιάσει. Είχαν καλά πατήματα στο λόγο και στα σημαινόμενά του.

Συμπέρασμα: μια παράσταση καλά ρυθμισμένων και ευαίσθητων ισορροπιών.

Σάββας Πατσαλίδης, Θέατρο ντοκουμέντο: Nordost, μια ιστορία μακελειού στο «Όρα», 16/12/2013

(1)

Οι «Μονόλογοι από τη Γάζα»

Οι «Μονόλογοι από τη Γάζα» γράφτηκαν το σχολικό έτος 2009-2010 από Παλαιστίνιους µαθητές και μαθήτριες 13-17 ετών, που ζουν στην κατεχόμενη λωρίδα της Γάζας. Στο πλαίσιο θεατρικού εργαστηρίου, που διοργανώθηκε με πρωτοβουλία του Θεάτρου ASHTAR της Παλαιστίνης, οι μαθητές, με τη βοήθεια ενός θεατροπαιδαγωγού και ενός ψυχολόγου, επεξεργάστηκαν και κατέγραψαν σε µορφή µονολόγων τις εµπειρίες, τις σκέψεις, τους φόβους, τις ελπίδες και τα όνειρά τους, κατά τη διάρκεια της ισραηλινής εισβολής και του πολέμου στη Γάζα. Στο θεατρικό εργαστήριο αξιοποιήθηκαν τεχνικές του Θεάτρου του Καταπιεσµένου του Αουγκούστο Μποάλ, της δραµατοθεραπείας και της αφήγησης ιστοριών.

Στην Ελλάδα το Πανελλήνιο ∆ίκτυο για το Θέατρο στην Εκπαίδευση πήρε µέρος στο διεθνές πρόγραµµα «Μονόλογοι από τη Γάζα» και διοργάνωσε εκδηλώσεις µε σχολεία και οµάδες νέων σε πολλές πόλεις της Ελλάδας. Στις 17 Οκτωβρίου 2010 εξακόσιοι περίπου μαθητές  και μαθήτριες πήραν µέρος σε θεατρικά, χορευτικά, μουσικά και εικαστικά δρώµενα σε θέατρα, πλατείες, κάστρα, αγορές και παραλίες, και στις 29 Νοεµβρίου 2010  ένας νέος ηθοποιός από την Ελλάδα συμμετείχε στη διεθνή ομάδα των νέων που παρουσίασαν αποσπάσματα των Μονολόγων στη Γενική Συνέλευση του ΟΗΕ στη Νέα Υόρκη.

Ιστοσελίδα του Πανελληνίου Δικτύου για το Θέατρο στην Εκπαίδευση

(2)

Κείμενο της Ιμάν Αούν, Καλλιτεχνικής  Διευθύντριας του Θεάτρου ASHTAR

Επειδή αρνούμαστε ν’ αποτελούμε απλώς στατιστικά στοιχεία στα δελτία ειδήσεων κι επειδή αγαπάμε τη ζωή, όταν δεν μας εμποδίζουν να τη ζήσουμε, γι’ αυτό αγαπάμε το ΘΕΑΤΡΟ. Το θέατρο είναι θέληση που γίνεται δράση και διεκδικεί τη νίκη της ζωής. Μας βγάζει απ’ τα χαλάσματα της καταστροφής και του θανάτου, που μας έχει επιβάλει η ισραηλινή κατοχή. Οι Μονόλογοι από τη Γάζα είναι μια δυνατή κραυγή στα πέρατα του κόσμου, η οποία αρθρώνεται με λόγο και τρόπο καλλιτεχνικό. Ήθελα να προέρχεται από νέους και να απευθύνεται σε νέους. Γιατί οι σημερινοί νέοι είναι οι αυριανοί ηγέτες. Το θέατρο βασίζεται σε σκέψεις που γίνονται δράσεις. Κι απ’ τη δράση προκύπτει η μαγεία και γίνονται τα θαύματα.

[…] Τριάντα τρεις έφηβοι από τη Γάζα πίστεψαν πως η φωνή τους δεν είναι μόνο τα ουρλιαχτά του φόβου και τα βογκητά της αγανάκτησης. Πίστεψαν πως από μέσα τους μπορεί να βγει μια άλλη φωνή, ικανή να σκεπάσει το βόμβο των πολεμικών αεροπλάνων που τους βομβάρδιζαν μέρα-νύχτα. Μια φωνή που λέει: «Φτάνει πια! Μας αξίζει ένας κόσμος καλύτερος, ένας κόσμος  χωρίς πολέμους και πολιορκία, και πάνω απ’ όλα, χωρίς κατοχή!»

Δουλέψαμε για ν’ αλλάξουμε το τωρινό σενάριο, να βάλουμε άλλα γεγονότα στη θέση των τωρινών, να μετατρέψουμε το τραγικό έπος σε θέατρο της δράσης και της διάδρασης. Κι αυτό, γιατί πιστεύουμε πως η απελευθέρωση της πατρίδας ξεκινά από την απελευθέρωση του καθενός μας. Αυτή είναι η βασική αρχή του Θεάτρου ASHTAR και γι’ αυτό το στόχο δουλεύουμε.

Τριάντα χώρες πίστεψαν σ’ αυτή τη φωνή και δούλεψαν μαζί μας, για να τη διαδώσουν στη νεολαία και στο κοινό τους. Θέλαμε μια συλλογική κραυγή που ν’ αντιλαλήσει παντού, κι έτσι η 17η Οκτωβρίου 2010 έγινε η παγκόσμια ημέρα των Μονολόγων απ’ τη Γάζα. Η θέλησή μας δε σταμάτησε εκεί, αλλά κατόρθωσε να φτάσει η συλλογική αυτή φωνή στα αυτιά των ιθυνόντων. Στις 29 Νοεμβρίου 2010, ημέρα αλληλεγγύης προς τον παλαιστινιακό λαό για τα αναπαλλοτρίωτα/ απαράγραπτα δικαιώματά του, νέοι απ’ όλο τον κόσμο ύψωσαν όλοι μαζί τη φωνή τους, απευθυνόμενοι στους εκπροσώπους των χωρών του κόσμου στον ΟΗΕ και τους είπαν: «Φτάνει πια! Φτάνουν οι πόλεμοι! Φτάνει η κατοχή! Φτάνει η καταπάτηση του πρώτου θεμελιώδους δικαιώματος, που περιλαμβάνεται σε κάθε διεθνή σύμβαση: του δικαιώματος στη Ζωή.»

Ιστοσελίδα του Πανελληνίου Δικτύου για το Θέατρο στην Εκπαίδευση

(3)

Ο  Μονόλογος της Αµάνι Α Σοράφα από τη συνοικία Αλ Ριµάλ
(έτος γέννησης 1992)

Η Γάζα είναι ένα αεροπλάνο που µεταφέρει ανθρώπους και ταξιδεύει προς το άγνωστο, δεν προσγειώνεται ούτε στην Κόλαση ούτε στον Παράδεισο. Κανείς δεν ξέρει πότε θα προσγειωθεί κι όλοι οι επιβάτες του µπορεί να αιωρούνται εκεί πάνω για δυο ζωές.

Οι µέρες εδώ είναι όλες ίδιες … τίποτα καινούργιο δε συµβαίνει. Το σίγουρο είναι ότι όνειρα και επιθυµίες δύσκολα πραγµατοποιούνται στη Γάζα. Ειδικά αν είναι σαν τα δικά µου όνειρα, να γίνω καλλιτέχνης, να τραγουδάω, να παίζω θέατρο και µουσική. Η µόνη µουσική στη Γάζα είναι η µουσική του θανάτου κι ο χορός επάνω στις πληγές.

Αν πήγαινα στο εξωτερικό να σπουδάσω σκηνοθεσία, πώς θα µε αντιµετώπιζε η κοινωνία; Κι όταν αποφοιτούσα, η κατάσταση στη χώρα µου θα ήταν όπως τώρα ή χειρότερη; Για µένα όλα είναι θαµπά και ασαφή, όπως τα πρόσωπα των ανθρώπων την Παρασκευή, στην αγορά του Φεράς, όπως τη µέρα που ξεκίνησε ο πόλεµος …

Το πρώτο χτύπηµα ήταν στο Τµήµα ∆ιαβατηρίων. Η φίλη µου κι εγώ µόλις είχαµε βγει από τις εξετάσεις. Είχαµε δώσει το πρώτο µάθηµα της πρώτης περιόδου. Καθόµασταν στην πόρτα του σχολείου και µιλούσαµε, περιµένοντας τις φίλες µας να πάµε όλες µαζί στο σπίτι. Ξαφνικά ακούστηκαν πολλές, πάρα πολλές εκρήξεις. Έπαθα σοκ και σκέφτηκα ότι θα πεθάνω. Τρέξαµε µακριά. Ήµουν κατατροµαγµένη. Έβλεπα γυναίκες να τρέχουν, να ουρλιάζουν και να χτυπάνε τα πρόσωπά τους. ∆εν είχα ιδέα τι γινόταν. Τα πόδια µου δε µε κρατούσαν. Τα πάντα γύρω µου γύριζαν… Λιποθύµησα. Με συνέφερε η φωνή της φίλης µου που ούρλιαζε: «Αµάνι, για όνοµα του Θεού, ξύπνα!»

Όταν συνήλθα, άρχισα να κλαίω, γιατί δεν ήξερα ούτε πού να πάω ούτε τι να κάνω. Μια µεγαλύτερη κοπέλα µε βοήθησε και µε πήγε σπίτι. Έπεσα στην αγκαλιά της µητέρας µου κι όλη η κούραση εξαφανίστηκε. Χρειαζόµουν πραγµατικά µια αγκαλιά, γιατί δεν υπάρχει χειρότερο πράγµα απ’ το να ξέρεις πως πλησιάζει η στιγµή που θα πεθάνεις.
Ο πόλεµος ήταν ένα µαύρο φάντασµα που σκέπαζε τις µέρες και τις νύχτες της Γάζας. Επέβαλε τη δική του κόλαση στους ανθρώπους, στη γη, στον ουρανό και στον αέρα που αναπνέουµε.
Μετά τον πόλεµο κατέρρευσα. Ένα µεγάλο, άγριο κύµα σκέπασε την ψυχή µου. Πίστεψα πως δε θα µπορούσα ποτέ να ξαναβγώ στον αφρό. Όµως ήρθε το θέατρο να µου απλώσει ένα χέρι βοηθείας, ένα σωσίβιο, που µε ανέβασε στην επιφάνεια…

Σήµερα αισθάνοµαι µια ανακούφιση, που έχω να τη νιώσω πολύ καιρό… Ελπίζω να µπορώ να αισθάνοµαι πάντα έτσι.

Μετάφραση: Μαρία Τσιώνα
Ιστοσελίδα του Πανελληνίου Δικτύου για το Θέατρο στην Εκπαίδευση

Γιούλη Μακρή (διασκευή)

Το Θέατρο της Τετάρτης και το Θέατρο της Κυριακής μετέδιδαν περίπου 100 έργα το χρόνο. Τα έργα αυτά βέβαια παρουσιάζονταν ειδικά διασκευασμένα για το ραδιόφωνο με μεγάλες περικοπές. Με τον τρόπο αυτό μείωναν κατά πολύ τη διάρκειά τους, ώστε ένα έργο να μην κρατάει περισσότερο από μία ώρα. Γιατί οι ειδικοί πίστευαν ότι κουραζόταν ο ακροατής. Με αποτέλεσμα ορισμένα κλασικά έργα, όπως το «Ημέρωμα της Στρίγγλας» του Σαίξπηρ, παρουσιάζονταν σχεδόν αγνώριστα. Κάποια άλλα πάλι θα λέγαμε ότι κέρδιζαν από τις περικοπές, γιατί απαλλάσσονταν απο την ακατάσχετη φλυαρία τους. Αργότερα τα θεατρικά έργα άρχισαν να μεταδίδονται αυτούσια και η διάρκειά τους ήταν δίωρη. Η μόνη πλέον ραδιοφωνική προσαρμογή ήταν να μετατραπούν τα οπτικά σημεία του έργου σε ακουστικά. Είναι γνωστό ότι το θέατρο το απολάμβαναν μόνο οι κάτοικοι των μεγάλων πόλεων. Οι περισσότεροι δεν είχαν ουσιαστικά καμία επαφή με το θέατρο. Την επαφή αυτή την απέκτησαν με το Ραδιοφωνικό Θέατρο και με τα θεατρικά προγράμματα του Ε.Ι.Ρ. Μεγάλη η συμβολή του Ραδιοφωνικού Θεάτρου στον πολιτισμό μας και θησαυρός ανεκτίμητος τα χιλιάδες έργα ραδιοφωνικού θεάτρου που υπάρχουν στα αρχεία της ΕΡΤ.

http://www.mytheatro.gr/theatro-sto-radiofono-2/

Μήνυμα της Αριάν Μνουσκίν για την Παγκόσμια Ημέρα Θεάτρου 2005

Βοήθεια!
Θέατρο, βοήθησέ με!
Κοιμάμαι. Ξύπνησέ με.
Είμαι χαμένη μέσα στο σκοτάδι, οδήγησέ με, τουλάχιστον κοντά σε ένα κερί.
Είμαι οκνηρή, κάνε με να ντρέπομαι.
Είμαι κουρασμένη, ανέβασέ με.
Είμαι αδιάφορη, χτύπησέ με.
Παραμένω αδιάφορη, τσαλάκωσέ μου την εικόνα.
Φοβάμαι, δώσε μου κουράγιο.
Είμαι αδαής, εκπαίδευσέ με.
Είμαι απάνθρωπη, εξανθρώπισέ με.
Είμαι φαντασμένη, κάνε με να πεθάνω στα γέλια.
Είμαι κυνική, αποδόμησέ με.
Είμαι κτήνος, μεταμόρφωσέ με
Είμαι μοχθηρή, τιμώρησέ με.
Είμαι δεσποτική και σκληρή, πολέμησέ με.
Είμαι σχολαστική, γελοιοποίησέ με.
Είμαι χυδαία, εξύψωσέ με.
Είμαι μουγκή, ελευθέρωσέ με.
Δεν ονειρεύομαι πια, φέρσου μου σαν σε δειλό ή ανόητο.
Έχω ξεχάσει, ξεκίνησέ μου τη Μνήμη.
Αισθάνομαι γριά και άχρηστη, κάνε να σκιρτήσει η παιδικότητα.
Είμαι άχαρη, δώσε μου τη Μουσική.
Είμαι θλιμμένη, ψάξε τη Χαρά.
Είμαι κουφή, κάνε στην καταιγίδα να ουρλιάξει η λύπη.
Είμαι άστατη, όπλισέ-με με Φρόνηση.
Είμαι αδύναμη, άναψε τη Φιλία.
Είμαι τυφλή, φέρε μου όλα τα Φώτα.
Είμαι υποταγμένη στην Ασχήμια, κάνε να με κατακτήσει η Ομορφιά.
Με έχει προσηλυτίσει το Μίσος, κάνε να μου δοθεί όλη η δύναμη της Αγάπης.

Αριάν Μνουσκίν
Μετάφραση για το Ελληνικό Κέντρο του Διεθνούς Ινστιτούτου Θεάτρου: Βίκυ Μαντέλη & Νεόφυτος Παναγιώτου

Μήνυμα του Robert Lepage για την Παγκόσμια Ημέρα Θεάτρου 2008

Υπάρχουν πολλές υποθέσεις σχετικά με την καταγωγή του θεάτρου, αλλά η πιο ενδιαφέρουσα αφορά σε ένα μύθο: Ένα βράδυ, στις απαρχές του χρόνου, μια παρέα ανδρών συγκεντρώθηκαν σε μια σπηλιά για να ζεσταθούν γύρω από τη φωτιά και να διηγηθούν ιστορίες. Ξαφνικά, ένας από αυτούς σκέφτηκε να σηκωθεί όρθιος και να χρησιμοποιήσει την σκιά του, για να δώσει εικόνα στην ιστορία του. Χρησιμοποιώντας το φως από τις φλόγες, έκανε να εμφανιστούν πάνω στους τοίχους της σπηλιάς χαρακτήρες μεγαλύτεροι απ’ το πραγματικό. Κατάπληκτοι οι υπόλοιποι της παρέας αναγνώρισαν με τη σειρά τους τον δυνατό και τον αδύνατο, τον κατακτητή και τον κατακτημένο, τον Θεό και τον θνητό.

Στις μέρες μας, το φως των προβολέων αντικατέστησε την αρχική φωτιά και ο μηχανικός εξοπλισμός της σκηνής τους τοίχους της σπηλιάς. Και με όλο το σεβασμό προς κάποιους συντηρητικούς, αυτός ο μύθος μάς υπενθυμίζει ότι η τεχνολογία βρίσκεται στο ξεκίνημα του θεάτρου και ότι δεν πρέπει να θεωρείται ως απειλή, αλλά ως συνδετικό στοιχείο.

Η επιβίωση της τέχνης του θεάτρου εξαρτάται από την ικανότητά του να ξαναεφευρίσκει τον εαυτό του, αγκαλιάζοντας νέα εργαλεία και νέες γλώσσες. Γιατί πώς αλλιώς θα μπορούσε το θέατρο να εξακολουθεί να είναι μάρτυρας των μεγάλων θεμάτων της εποχής του και να προωθεί την κατανόηση ανάμεσα στους ανθρώπους, χωρίς πρώτα από όλα να διαθέτει το ίδιο ένα πνεύμα ανοιχτό; Πώς θα μπορούσε να υπερηφανεύεται ότι προσφέρει λύσεις στα προβλήματα της μισαλλοδοξίας, του αποκλεισμού και του ρατσισμού, αν στην πράξη αντιστεκόταν στη σύνθεση και στην ενσωμάτωση;

Προκειμένου να εκπροσωπήσει τον κόσμο σε όλη του την πολυπλοκότητα, ο καλλιτέχνης πρέπει να παράγει νέες φόρμες και ιδέες, και να εμπιστευτεί την ευφυΐα του θεατή, ο οποίος είναι σε θέση να διακρίνει το σχήμα της ανθρωπότητας, μέσα από αυτό το αέναο παιχνίδι φωτός και σκιάς.

Είναι γεγονός ότι, παίζοντας πολύ με την φωτιά, διατρέχουμε τον κίνδυνο να καούμε. Και μπορεί να καούμε, θα έχουμε όμως ταυτόχρονα κερδίσει την ευκαιρία της έκπληξης και της διαφώτισης.

Robert Lepage
Μετάφραση για το Ελληνικό Κέντρο του Διεθνούς Ινστιτούτου Θεάτρου: Βίκυ Μαντέλη & Νεόφυτος Παναγιώτου

Πολύπλευρος και ικανός σε κάθε μορφή της θεατρικής τέχνης, ο Robert Lepage είναι εξίσου ταλαντούχος ως σκηνοθέτης, σκηνογράφος, θεατρικός συγγραφέας, ηθοποιός και σκηνοθέτης του κινηματογράφου. Προσεγγίζει δημιουργικά και αυθεντικά το θέατρο, στοιχείο που του χάρισε παγκόσμια αναγνώριση και κλόνισε τα παραδοσιακά σύμβολα της κλασικής σκηνοθεσίας, ειδικά με τη χρήση των νέων τεχνολογιών που εφαρμόζει στο θέατρό του. Η σύγχρονη ιστορία είναι η πηγή έμπνευσής του, ενώ η μοντέρνα και πρωτότυπη δουλειά του ξεπερνά κάθε όριο.

Μετάφραση για το Ελληνικό Κέντρο του Διεθνούς Ινστιτούτου Θεάτρου: Βίκυ Μαντέλη & Νεόφυτος Παναγιώτου

Ναζίμ Χικμέτ
Όπως ο Κερέμ

Είναι βαρύς ο αγέρας σαν μολύβι
Φωνάζω, φωνάζω, φωνάζω
Ελάτε γρήγορα σας φωνάζω
Να λειώσουμε το μολύβι
Κάποιος μου λέει
Φωτιά θα πάρεις απ’ την ίδια σου φωνή
Θα γίνεις στάχτη
Στάχτη σαν τον Κερέμ
Που κάηκε απ’ τον έρωτά του
Και εγώ του λέω
Ας καώ, ας γίνω στάχτη σαν τον Κερέμ
Αν δεν καώ εγώ
Αν δεν καείς εσύ
Αν δεν καούμε εμείς
Πώς θα γενούν τα σκοτάδια λάμψη;

Ναζίμ Χικμέτ,
Όπως ο Κερέμ, απόδοση Γιάννης Ρίτσος

Νικηφόρος Παπανδρέου
Ο ηθοποιός

Η ψυχή του θεάτρου, ο πυρήνας της θεατρικής πράξης είναι αναμφισβήτητα ο ηθοποιός. Χωρίς σκηνικό, σκηνοθέτη, ακόμα και χωρίς κείμενο μπορεί να υπάρξει παράσταση, αλλά χωρίς ηθοποιούς το θέατρο καταργείται.[…]

Ταυτόχρονα ερμηνευτής και δημιουργός, ο ηθοποιός  απασχόλησε και απασχολεί θεατρολόγους, φιλοσόφους, κοινωνιολόγους, ψυχολόγους. Γιατί υπάρχει κάτι το το αινιγματικό και δυσεξήγητο στο φαινόμενο της ηθοποιίας. Αυτός ο άνθρωπος, που την ορισμένη ώρα εξίσταται, απεκδύεται την ταυτότητά του και υιοθετεί μιαν άλλη, που βγαίνει (κυριολεκτικά) από τα ρούχα του, για να μπει μέσα στα κουρέλια του ζητιάνου, την πορφύρα του βασιλιά, το ράσο του ιερωμένου, τη στολή του πολεμιστή, αποτελεί μυστήριο. Είναι ένας και γίνεται πολλοί, είναι αυτός και γίνεται άλλος. Και το μυστήριο είναι ακόμα μεγαλύτερο, επειδή ούτε στιγμή δεν «χάνει»  τον εαυτό του, επειδή ο ίδιος οργανώνει συνειδητά τη μεταμόρφωσή του.

Νικηφόρος Παπανδρέου,
Περί θεάτρου

Κάρολος Κουν
Η κοινωνική θέση και η αισθητική γραμμή του Θεάτρου Τέχνης

Χρειάζεται απ΄αρχής να μορφωθεί ο καλλιτέχνης (ηθοποιός). Να μάθει ν’αγαπά και πρώτα απ’όλα να σέβεται τη δουλειά του. Να νιώσει το βάρος της αποστολής του.  Η κοινωνία, απ΄την άλλη μεριά, πρέπει να του δώσει τα μέσα να καλλιεργηθεί, να πλουτίσει τον ψυχικό του κόσμο και να του προσφέρει μια υποφερτά άνετη ζωή. […] Και θα προκόψει μόνο σαν  παραμείνει μακριά από ραδιουργίες, από μποεμισμούς, γλεντάκια και φτηνοσκορπίσματα του εαυτού του. Η ατμόσφαιρα που μέσα της θα ζήσει και θ΄αναπτυχθεί ο καλλιτέχνης πρέπει να είναι καθαρή, σεμνή και σοβαρή. Όπως ο αθλητής που τρέχει στα 100 κάνει δίαιτα στο σώμα του, έτσι και ο ηθοποιός που ερμηνεύει ένα μεγάλο ρόλο, πρέπει να κάνει δίαιτα στην ψυχή του. Γνωρίζω θέατρα στο εξωτερικό όπου οι ηθοποιοί, ένα μήνα πριν παίξουνε ένα ρόλο, τον ζουν μέρα και νύχτα στη ζωή τους, στο πώς θα φάνε, στο πώς θα πιάσουν το πηρούνι τους, στο περπάτημά τους, στην αίσθηση του ματιού τους.

Ο κινηματογράφος έχει θέσει ορισμένες βάσεις παιξίματος. Στο θέατρο, όμως, αυτό πρέπει να είναι πιο ειλικρινές, πιο εσωτερικό. Χρειάζεται επιστημονική δουλειά για τη διάπλαση ενός ρόλου. Το πρωταγωνιστηλίκι είναι πολύ διαδεδομένο στον τόπο μας. Ο εγωκεντρισμός σαν μικρόβιο ενισχύεται στο θέατρο. Γι αυτό ο ηθοποιός πρέπει να φροντίζει να μην αρρωσταίνει απ’ αυτό.

Κάρολος Κουν, Η κοινωνική θέση και η αισθητική γραμμή του Θεάτρου Τέχνης, Κάνουμε θέατρο για την ψυχή μας

Κωνσταντίν Στανισλάβσκι
Ένας ηθοποιός δημιουργείται

Το σπουδαίο είναι να παίζεις αληθινά. Αληθινά σημαίνει να παίζεις σωστά, λογικά, με συνέπεια, να σκέπτεσαι, ν’ αγωνίζεσαι, να αισθάνεσαι και να ερμηνεύεις, μένοντας σε απόλυτη αρμονία με το ρόλο σου. Αν όλες αυτές τις εσωτερικές λειτουργίες – σκέψη, συνειδητή προσπάθεια, αίσθημα, ερμηνεία – τις προσαρμόσεις στην ψυχική ζωή και στην εξωτερική δραστηριότητα του προσώπου που παρασταίνεις στη σκηνή, τότε θα πεις ότι ζεις το ρόλο σου. […] Ο ηθοποιος έχει χρέος να ζει το ρόλο του εσωτερικά και να δίνει στο βίωμά του εξωτερική πλαστική μορφή. Θέλω να λάβετε υπόψη πως η σχολή μας θεωρεί πολύ σπουδαία την εξάρτηση του κορμιού απ΄την ψυχή. Για να εκφραστεί η λεπτότατη εσωτερική δραστηριότητα, είναι απαραίτητο να κυριαρχούμε πάνω σ΄ένα εξαιρετικά πρόθυμο στην αντίδραση και θαυμαστά προετοιμασμένο εκφραστικό όργανο, που το αποτελούν τα φωνητικά μας όργανα κι όλο μας το σώμα.

Να γιατί ένας ηθοποιός του δικού μας τύπου είναι υποχρεωμένος να εργάζεται πολύ περισσότερο απ’ τους άλλους, για να διαμορφώνει τόσο τον εσωτερικό του κόσμο, αυτόν που δίνει ζωή στο ρόλο, όσο και τον εξωτερικό, το φυσικό μηχανισμό που πρέπει να παρουσιάζει τ’ αποτελέσματα απ΄τη δημιουργική συγκινησιακή επεξεργασία του ρόλου.

Ηθοποιός σημαίνει φως.
Είναι καημός πολύ πικρός
και στεναγμός πολύ μικρός.

Μίλησε, κλαις;
Όχι δε λες.
Μήπως πεινάς;
Και τι να φας!
Όλο γυρνάς, πες μου πού πας;

Σ’ αναζητώ στο χώρο αυτό,
γιατί είμ’ εγώ πολύ μικρός
και θλιβερός ηθοποιός.
Θα παίξεις μια, θα παίξω δυο.
Θα κλάψεις μια, θα κλάψω δυο.

Σαν καλαμιά θα σ’ αρνηθώ,
θα σκεπαστώ, θα τυλιχτώ
μ’ άσπρο πανί κι ένα πουλί,
άσπρο πουλί που θα καλεί τ’ άλλο πουλί,
το μαύρο πουλί.

Παρηγοριά στη λυγαριά, υπομονή!
Αχ πώς πονεί!
Κι ύστερα λες για δυο τρελές
που μ’ αγαπούν γιατί σιωπούν,
γιατί σιωπούν…

Έλα στο φως, παίζω θα δεις.
Είμαι σοφός μην απορείς,
έλα στο φως, παίζω θα δεις.

Ηθοποιός, ό,τι κι αν πεις
είναι καημός πολύ πικρός
και στεναγμός πολύ βαθύς.

Ηθοποιός, είτε μωρός, είτε σοφός
είμαι κι εγώ, καθώς κι εσύ είσαι παιδί,
που καρτερεί κάτι να δει.
Πιες το κρασί, στάλα χρυσή
απ’ την ψυχή, ως την ψυχή.

ΗΘΟΠΟΙΟΣ ΣΗΜΑΙΝΕΙ ΦΩΣ – ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΧΟΡΝ – YouTube

Βυζαντινά επιγράμματα για «σκηνικούς» και «ορχηστές»

ΑΣ ΚΑΝΟΥΜΕ ΣΗΜΕΡΑ μιαν ανάπαυλα στα πολιτικά μας, τα οδυνηρά και άλυτα. Κι ας στραφούμε στο Θέατρο που, αύριο, γιορτάζεται η Παγκόσμια Ημέρα του.

Όχι, δεν πρόκειται να σας ταλαιπωρήσω με τα μυριοειπωμένα ιστορικά και θεωρητικά της Σκηνής. Μόνο, σαν «φόρο τιμής» στους εορτάζοντες εργάτες της, ας θυμηθούμε κάποιους παλιούς υμνητές των τεχνιτών του Διονύσου. Και μάλιστα, μιας εποχής, που θεωρείται σαν ολότελα αντιθεατρική: το Βυζάντιο.

Αντίθετα με ό,τι συνήθως πιστεύεται, οι υπήκοοι της χριστιανικής αυτοκρατορίας κάθε άλλο παρά «αθεάτριστοι» μπορούν να χαρακτηρισθούν. Ίσα-ίσα, ήταν φιλοθεάμονες και χαροκόποι όσο λίγοι. «Πολύς ο Διόνυσος παρ’ ημίν βακχεύει», έγραψε ο θεατρόφιλος σοφιστής Λιβάνιος, τον 4ο αιώνα. Και εφτά αιώνες αργότερα, ο ιστορικός Λέων ο Διάκονος διαπίστωνε, ειδικά για τους κατοίκους της Πόλης: «Φιλοθεάμονες των άλλων ανθρώπων Βυζάντιοι”.

Βαθιά ενοχλημένοι, οι πατέρες της εκκλησίας (Βασίλειος, Γρηγόριος και, προπάντων, Χρυσόστομος) κατηγορούσαν αδιάκοπα τους «πιστούς» πως «διημερεύουν από άρθρον βαθέος μέχρις εσπέρας» στα θεάματα και δραπετεύουν απ’ τις εκκλησίες, για να παρακολουθήσουν τους μίμους, παντόμιμους και χορευτές, που οι ιεράρχες τους χαρακτήριζαν «αισχρούς, ακόλαστους, διεφθαρμένους και διαφθορείς» και «επινοήσεις του Διαβόλου»!

Του κάκου, όμως. Το «χριστεπώνυμον πλήρωμα» δεν έπαυε να συρρέει στα «βδελυρά» θεάματα. Και όχι μόνο ο «χύδην όχλος» διασκέδαζε με τους «σκηνικούς και θυμελικούς», αλλά και οι λόγιοι της εποχής γοητεύονταν απ’ τους «αριστείς» της σκηνής και τους αφιέρωναν επιγράμματα, που αποτελούν σπουδαία τεκμήρια της τέχνης κι εκείνων και τούτων. Αξίζει, λοιπόν, να τους αναπολήσουμε.

Οι πιο φανατικοί θαμώνες των θεάτρων ήταν, όπως φαίνεται, οι δικηγόροι που, από τη ρωμαϊκή εποχή, ονομάζονταν «σχολαστικοί». Κορυφαίος ανάμεσα στους νομικούς-επιγραμματοποιούς, ο Αγαθίας ο Σχολαστικός (536-582;) υμνούσε έτσι την «τραγωδόν και κιθαριστρίδα» Αριάδνη:

«Όταν η κόρη, πλήκτρο κρατώντας, αγγίζει την κιθάρα, της Τερψιχόρης οι χορδές βρίσκουν αντίζηλο στη μουσική της· όταν τη φωνή της, με τραγικό υψώνει πάθος, της ίδιας της Μελπομένης είναι η κραυγή. Κι αν ομορφιάς έστηναν κρίση, η ίδια θα νικιόταν η Αφροδίτη, ακόμα κι αν ο Πάρης ήτανε κριτής.

Μα σιωπή, εμείς —μην ο Διόνυσος ακούσει και της Αριάδνης ζηλέψει το κλινάρι». […]

Οι θαυμαστές, όμως, των τότε ηθοποιών και χορευτών δεν περιορίζονταν σε χειροκροτήματα και δώρα. Έστηναν στα «είδωλά» τους αγάλματα και πίνακες, φιλοτεχνημένους από κάποιους Degas  της εποχής — και μάλιστα σε δημόσιους χώρους… Και οι ποιητές συνθέτανε επιγράμματα, όχι μόνο για τους ένσαρκους καλλιτέχνες, αλλά και για τα μαρμάρινα είδωλα τους.

Ο ανεξάντλητος Λεόντιος χαράζει τούτο το επίγραμμα για την «εικόνα» της αγαπημένης του Ελλαδίης:

«Είμαι η Ελλαδίη απ’ το Βυζάντιο, και στέκομαι εδώ, όπου, την άνοιξη, γιορτάζει ο λαός τον χορό, κι όπου η γη στα δυο χωρίζεται απ’ τον πορθμό (του Βοσπόρου)· γιατί δυο ήπειροι παίνεψαν τον χορό μου». […]

Ο άλλος σημαντικός επιγραμματοποιός — και αξιωματούχος του Μεγάλου Παλατιού — ο Παύλος ο Σιλεντιάριος (επιφορτισμένος με την «ησυχία» γύρω απ’ τον αυτοκράτορα) λατρεύει την «κιθαριστρίδα» Μαρία και γράφει για τον πίνακα που της είχαν στήσει:

«Την ομορφιά σου μόλις που μπόρεσε η γραφή να εικονίσει·  άμποτε να μπορούσε.

να ζωγραφίσει και το γλυκό τραγούδι του μελένιου στόματος σου, έτσι που μάτια μας κι αυτιά μας το ίδιο να μαγεύονταν κι απ’ τη μορφή σου κι απ’ το παίξιμο της λύρας».

Η θεατρολαγνεία, όμως, δεν εμπόδιζε τους ποιητές να ειρωνεύονται τους ατάλαντους θεατρίνους. Ο άλλος σπουδαίος επιγραμματοποιός της εποχής, ο Παλλαδάς (355-450), σαρκάζει μ’ ένα δίστιχο τον «αφνή ορχηστή» Μέμφη:

«Τη Δάφνη και τη Νιόβη χόρεψε ο πλατσομύτης Μέμφης, σαν ξύλινος τη (φτεροπόδαρη) Δάφνη, σαν πέτρινος τη Νιόβη» (που την είχαν μεταμορφώσει σε πέτρα ο Απόλλωνας κι η Άρτεμη). […]

Μ’ όλο που ο Χριστιανισμός είχε γίνει επίσημη θρησκεία της αυτοκρατορίας, μ’ όλο που κράτος κι εκκλησία καταδίωκαν ανελέητα τους πιστούς της αρχαιοελληνικής θρησκείας, οι ποιητές δεν αντλούσαν έμπνευση παρά από την ελληνική μυθολογία και δεν έβρισκαν ωραιότερον έπαινο για τους ηθοποιούς και μουσικούς παρά την παρομοίωσή τους με τις Μούσες και με την άλλη χορεία των Ελλήνων θεών και ηρώων.

Ο Διόνυσος κι ο «θίασός» του κι οι τεχνίτες του δεν έπαψαν, και δεν παύουν, να κατανικούν τους κάθε εποχής Πενθείς και διώκτες τους…

Μάριος Πλωρίτης, Εις ηθοποιούς ύμνοι, Το Βήμα, 29/3/1992

¹Έργα, τόμ. Α’, σελ. 280.
²Ιστορία, 61.8.

Ο σκηνοθέτης είναι ο συντονιστής όλης της θεατρικής δουλειάς.  Κατά κάποιον τρόπο δάσκαλος των ηθοποιών με τους οποίους συνεργάζεται στη διάπλαση των ρόλων και του ύφους της παράστασης. Χρειάζεται ευαισθησία, εξυπνάδα, καλλιέργεια, μόρφωση, ώστε να μπορεί να διδάσκει. Φανατισμό στη δουλειά του, που είναι μεγάλη και βαριά, αλλά και αντοχή.

Κάρολος Κουν,
Κάνουμε θέατρο για την ψυχή μας

Στο θέατρο, ο σκηνοθέτης είναι πρόσωπο επιστατικό, τον γέννησε η ανάγκη τακτοποίησης κι ενορχήστρωσης των διαφόρων παραγόντων της σκηνικής παράστασης και η ανάγκη μιας μελέτης πάνω στο έργο του δραματικού ποιητή. Στον κινηματογράφο, αντίθετα, ο σκηνοθέτης είναι ο ίδιος ο ποιητής της ταινίας. Την παρουσιάζει σαν ένα δικό του προϊόν, από τη φαντασία τη δική του ξεφυτρώνει, τη δική του ψυχική κατάσταση εκφράζει και τη δική του αντίληψη ζωής. Ο σκηνοθέτης είναι που θα συλλάβει το θέμα, που θα οδηγήσει το χέρι του σεναριογράφου, που θα τοποθετήσει τον κινηματογραφικό φακό, που θα κινήσει τους ηθοποιούς, που θα λεπτουργήσει ακόμα – όπως συμβαίνει στις ιδανικές περιπτώσεις – το οριστικό μοντάζ.

Αλέξης Σολωμός,
Έστι Θέατρον και άλλα

Ο σκηνοθέτης δίνει τη δική του ερμηνεία στο έργο και κάποτε μπορεί να προκαλέσει με την ανατρεπτική  σκηνοθεσία που προτείνει, ειδικά όταν πρόκειται για ένα κλασικό έργο. Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα από το ελληνικό θέατρο είναι το ανέβασμα του έργου «Όρνιθες» του Αριστοφάνη σε σκηνοθεσία Καρόλου Κουν. Η πρώτη παράσταση του έργου στο Ηρώδειο το 1959 προκάλεσε σάλο, δέχτηκε αρνητικές κριτικές, θεωρήθηκε καλλιτεχνικό σκάνδαλο  και με παρέμβαση της πολιτείας ακυρώθηκε η προβλεπόμενη δεύτερη παράσταση. Η παράσταση αυτή, όπου συναντώνται τα τέσσερα ιερά τέρατα του καλλιτεχνικού στερεώματος – Ο Κάρολος Κουν (σκηνοθεσία), ο Μάνος Χατζιδάκις (μουσική), ο Γιάννης Τσαρούχης (σκηνικά-κοστούμια) και η Ζουζού Νικολούδη (χορογραφία) – θεωρείται πλέον κλασική και αναβίωσε με την αρχική της σκηνοθεσία πολλές φορές. Το 1962, αφού δουλεύτηκε ξανά, παρουσιάστηκε στο Φεστιβάλ των Εθνών, όπου απέσπασε θριαμβευτικά σχόλια και βραβεύτηκε.  

Σύνθεση κειμένου με βάση σχετικά δημοσιεύματα: Άβρα Αυδή

Ελένη Βαροπούλου
Το λυκόφως των μεγάλων σκηνοθετών

«Ζούμε  το τέλος της εποχής του σκηνοθέτη; Ή αλλιώς διατυπωμένο: Αποσύρεται ο σκηνοθέτης από το ρόλο του συντονιστή και του ιθύνοντος που μας είχαν κληροδοτήσει ο 19ος και ο 20ος αιώνας; Ορισμένες ενδείξεις μας υποχρεώνουν να θέσουμε το ερώτημα, που, μολονότι δεν είναι εύκολο να απαντηθεί καταφατικά, εντούτοις επιμένει να αιωρείται συνδεδεμένο με την ιδέα ότι αυτό που συντελείται σήμερα στον χώρο της σκηνοθεσίας μοιάζει με το λυκόφως των μεγάλων σκηνοθετών.

Οι επιμέρους τέχνες – μουσική, σκηνογραφία, χορογραφία, υποκριτική, κίνηση, φωτισμοί – όσες συμμετείχαν στη σκηνική σύνθεση ή στη σύμπραξη των τεχνών για την οποία τον τελικό λόγο και την καλλιτεχνική ευθύνη είχε ο σκηνοθέτης, έχουν τώρα σε τέτοιο βαθμό αυτονομηθεί, ώστε να επηρεάζουν τόσο το αισθητικό καθεστώς της παράστασης όσο και τη θέση του σκηνοθέτη στην ιεραρχία των εργατών του θεάτρου.

Κύριο μέλημα του σκηνοθέτη την ώρα της αποθέωσής του ήταν να εξισορροπήσει τις αντίρροπες τάσεις στο εσωτερικό της παράστασης. Να αναδείξει μιαν ομοιογένεια, παρά το ετερόκλητο των υλικών και ιδεών, παρά  επίσης τις ειδικότερες καλλιτεχνικές πρακτικές που καλούνταν να συμπράξουν στο θέαμα.[…]

Το κυνήγι της δημιουργίας έχει πάρει μαζικές διαστάσεις. Αντί για το πρότυπο του εκλεκτού, του εμπνευσμένου δημιουργού, ενός καλλιτέχνη με ταυτότητα μη κοινή, αλλά μοναδική, όπως την ήθελε το παλαιότερο αστικό μοντέλο, προωθείται πλέον το πρότυπο της πληθώρας των δημιουργών […]

Ο 20ος αιώνας ήταν αναμφίβολα ο αιώνας του σκηνοθέτη. Πολλές σημερινές παραστάσεις όμως από νέους δημιουργούς σε όλες τις χώρες της Ευρώπης θέτουν στην πράξη το ερώτημα: Ποιος μπορεί να είναι ο ρόλος του, διαφορετικός, πάντως απ΄ό,τι μας είχαν παραδώσει οι προηγούμενες δεκαετίες συστηματικής σκηνοθετικής πρακτικής.

Υπάρχουν σκηνοθέτες που οργανώνουν τους ηθοποιούς σε έναν σκηνικό χώρο εξαιρετικά ισχυρό, με σκηνογραφίες τόσο έντονες, ώστε να υπαγορεύουν, να σφραγίζουν την ερμηνευτική γραμμή της παράστασης. […] Σε διάφορα θεάματα, εξάλλου η μουσική και ο ρυθμός, τα κινησιολογικά και χορογραφικά δεδομένα είναι τα βασικά για το αισθητικό αποτέλεσμα στοιχεία, ενώ παρουσιάζονται σκηνικά διαβήματα που πλάθονται κυριολεκτικά από το φως. […]

Μπορεί τον 19ο αιώνα οι τεχνίτες του θεάτρου, τέλειοι επαγγελματίες στους τομείς τους, να παρέδιδαν συναινετικά την πρωτοκαθεδρία σε ένα πρόσωπο με την επωνυμία σκηνοθέτης. Τώρα όμως φαίνεται να επανακάμπτουν, διεκδικώντας από τη σκηνική δημιουργία το μερίδιο που τους ανήκει».

Ελένη Βαροπούλου, Το ζωντανό θέατρο, δοκίμιο για τη σύγχρονη σκηνή, Το Βήμα, 20/12/1998

Γιάννης Βαρβέρης

Άλλωστε αυτή είναι και η μέγιστη διαφορά του να διαβάζεις θέατρο και του να διαβάζεις αφηγηματική πεζογραφία. Στην αφηγηματική πεζογραφία το κενό, που παρέχουν  αντίστοιχα στο στεγνό θεατρικό κείμενο οι θεατρικοί συντελεστές, σου το αναπληρώνει ο ίδιος ο πεζογράφος. Είναι παρών με τα τεχνάσματά του, σκηνοθετεί (τρόπος του λέγειν) με τις παραλείψεις του, σκηνογραφεί (πάλι τρόπος του λέγειν) με τις περιγραφές του, ερμηνεύει, τέλος, με τη διαγραφή των χαρακτήρων. Αντίθετα, κατά την ιδιωτική ανάγνωση ενός θεατρικού έργου, και μόνο η στοιχειώδης πρόσληψή του απαιτεί από μέρους μας να μεταμορφωθούμε σ΄ένα είδος πρόχειρου σκηνοθέτη, σκηνογράφου, να μετατοπιστούμε στις θέσεις των ρόλων, να διακριβώνουμε σε κάθε νέα σκηνή, αν όχι σε κάθε φράση, τους καινούργιους συσχετισμούς  που διαμορφώνονται μεταξύ των στοιχείων του έργου στην εξελικτική τους πορεία.

Γιάννης Βαρβέρης, Πλατεία Θεάτρου, Περίπατοι σε πρόσωπα και απρόσωπα της Σκηνής (διασκευή)

Μ’ έναν τρόπο ανάλογο, θα έλεγα ότι αν μπορούσε να δει κάνεις την εποχή μας στη βαθύτερη ουσία της, αν αγνοούσε τα χαρακτηριστικά που συγκροτούν την πρόσοψή της και κρατούσε μονάχα τις δραματικές της στιγμές και το διαλογικό της χαρακτήρα θα βρισκότανε  μπροστά σ’ ένα παράξενο έργο που η σφραγίδα της  σκηνοθεσίας του θα ‘χε καταπληκτική ομοιότητα με τη σφραγίδα της σκηνοθεσίας του Καρόλου Κουν. Μ’ αυτό δε θέλω να πω ότι ο Θεός του 20ου αιώνα είναι μαθητής του Κουν, αλλά ότι ο Κουν ασφαλώς είναι μαθητής του Θεού (θα έπρεπε να πω: του δαίμονα) των ημερών μας.

Η ζωή, ο κόσμος, οι σχέσεις των ανθρώπων, οι φανερές και οι κρυφές, οι κρυφές προπάντων, δεν υπάρχουν γι’ αυτόν παρά για να οργανωθούν έτσι ώστε να ξεφύγει το φαινόμενο της ζωής από την ψυχρή παράταξη άψυχων εικόνων και να μεταβληθεί σε όνειρο και σε θαύμα. Ό,τι είναι οι λέξεις για τον ποιητή, ή τα χρώματα για τον ζωγράφο, είναι γι’ αυτόν το καθημερινό σκόρπιο υλικό της εκφραστικής των ανθρώπων. Οι κινήσεις, οι σιωπές, οι φωτισμοί, ο τόνος της φωνής, και χίλια δυο άλλα, που για μας περνούν απαρατήρητα, είναι τα υλικά που του αρκούν για ν’ ανεβάσει την πραγματικότητα στο αυθεντικό της επίπεδο, που είναι το επίπεδο της ψυχής. Τι είναι αλήθεια; Τι δεν είναι; Τι θέλει αυτή η γυναίκα που μας κοιτάζει απ’ αντίκρυ με τα σκοτεινά και δακρυσμένα μάτια της; Αυτός ο χτύπος, έξω στο δρόμο, άραγε να σήμανε για μας; Για τη μοίρα μας; Αύριο, μεθαύριο, θα ‘μαστε ακόμη εδώ ή μακριά — πολύ μακριά; Θεέ μου, τι απίθανες ιστορίες κείτονται αποκοιμισμένες πίσω απ’ αυτά τα χλωμά, κέρινα πρόσωπα, των νυχτερινών λεωφορείων…  Ω ναι, μια άλλη ζωή παίζεται μέσα σε τούτη. Σα σκοτεινή τεθλασμένη διατρέχει τις ημέρες μας, και όταν ο ήλιος τις φωτίζει, παρατείνουν ένα σκοτάδι με πολλαπλές αποχρώσεις.

Οι άνθρωποι μίλησαν πολύ με τα πιστόλια, και αυτό οι άξιοι δραματικοί συγγραφείς του καιρού μας το υπονοήσανε, ακόμη και όταν έβαλαν στα χείλη των ηρώων τους λόγια λατρείας και τρυφερότητας. Ο Κάρολος Κουν έθεσε την ευαισθησία του στην υπηρεσία της δεύτερης αυτής ζωής των έργων, που κλείνεται δυνάμει μέσα στην πρώτη. Και αυτήν ζήτησε να ζωντανέψει στο στενό κύκλο της σκηνής του που — πρέπει να το ομολογήσουμε — λειτούργησε σαν πελώριος συγκεντρωτικός φακός στα χέρια του.

[…]

Ο χαμηλός τόνος και η συνειρμική του ονείρου, που πρώτη αυτή εδίδαξε, πέρασε σχεδόν ταυτόχρονα στη δραματική έκφραση με πρωταγωνιστή και φορέα της τον ιδρυτή του «Θεάτρου Τέχνης» και της ομώνυμης Σχολής του.

Τα στελέχη της, οι νέοι που θα έχουν αποφοιτήσει ως τότε, όποιο δρόμο κι αν έχουν πάρει, θα κρατούνε, φαντάζομαι, στην ανάμνησή τους, πέρα απ’ αυτά τα ιστορικά και χρήσιμα, κάτι άλλο πιο πολύτιμο ακόμη: την παροιμιώδη, τη φανατική προσήλωση του Δασκάλου τους στο αυστηρό νόημα της τέχνης. Θα τον βλέπουν, ακόμη και σ’ έναν άλλο κόσμο, εκεί που το πάθος, έξω από το χρόνο, εξακολουθεί να πραγματοποιείται επ’ άπειρον, καθισμένο μπροστά σ’ ένα τασάκι φορτωμένο αποτσίγαρα, να παρατά ξαφνικά το μεγάλο φλιτζάνι με τον διπλό καφέ του και να πετάγεται όρθιος, κάτω από τους σαράντα πέντε προβολείς της σκηνής του, για να διορθώσει σ’ έναν ασήμαντο ηθοποιό μιαν ασήμαντη χειρονομία, με την ιερή αγανάκτηση εκείνου που ξέρει ότι κι αυτό το ελάχιστο ακόμη είναι ικανό ν’ ανατρέψει την ιδανική τάξη και τη συγκλονιστική ομορφιά του οράματός του.

Ελύτης 1959
http://www.theatro-technis.gr/o-karolos-koun-kai-i-epoxi-toy

Μίλτος Κουντουράς
Κλείστε τα σχολειά

Το θέατρο κ’οι θεατρικές παραστάσεις των παιδιών δεν έχουν τίποτε το κοινό με τα συνηθισμένα θέατρα της πόλης. Και στην εξωτερική του εμφάνιση, αλλά κυρίως στην εσωτερική, έχει άλλες προϋποθέσεις και άλλους σκοπούς.

Το σχολικό θέατρο βασίζεται:

α) Στη δημιουργικότητα και την αυτοεξέλιξη του παιδιού από σωματικής, πνευματικής και ψυχικής απόψεως, κ’ είναι έκφραση συνολική της τάσεώς του αυτής∙

β)  στην καλλιέργεια της τέχνης που αντανακλά την ψυχή του παιδιού στη δημιουργική του εξέλιξη∙

γ) στη χαρά του παιδιού που τείνει από κοινή χαρά των αισθήσεων να γίνει πνεύμα και ιδέα.

Τα έργα που θα παίζονται πρέπει να είναι αυτή η ζωή των νιάτων ανεβασμένη σ’έναν άλλο κόσμο μαγείας και ιδεών.

Το παιδικό θέατρο δε θέλει να ξαναδώσει θεατρικά έργα καλλιτεχνικά, όπως δίνονται έξω, δε θέλει να μιμηθεί ή να υπερβάλει το κοσμικό θέατρο ή να δημιουργήσει κοσμικούς καλλιτέχνες, γιατί τότε το θέατρο αυτό θα κάνει κάτι το τυραννικό στο Σχολειό που θα παραβλάψει ουσιωδώς το έργο της Αγωγής, όπως εγώ το αντιλαμβάνομαι, δηλαδή (της αγωγής) μιας προσωπικότητας που εξελίσσεται προς ατομική δημιουργία. Το παιδικό θέατρο που προσφέρει έργα τυχαία, αδιάφορο αν είναι καλλιτεχνικά ή όχι, που θέλει να μιμηθεί τον α ή β καλλιτέχνη, μάλλον βλάφτει ή ωφελεί το έργο της αγωγής, γιατί τότε και το θέατρο αυτό άλλο δεν είναι παρά ένα καλούπι σαν εκείνα που με χίλιους καλούς ή κακούς τρόπους επέβαλε στα παιδιά το Σχολειό των Γνώσεων. Γι’ αυτό και μια παράσταση μπορεί να μην αρέσει στους θεατές που μέτρο κρίσης των θα είναι το κοσμικό θέατρο, κι όμως να είναι κείνη  που πρέπει∙  κι αντίθετα ν’αποτύχει κατουσία και να μην υψωθεί στον προορισμό της, ενώ θα έχει καταχειροκροτηθεί από τους θεατές.

Οι παραστάσεις, τα έργα των παιδιών, δεν είναι, και δε θέλουν να είναι, έργα τέχνης, όπως τα εννοούμε. Αρκεί να είναι έργα προάσκησης που οδηγεί προς γνήσια καλλιτεχνική απόλαυση, προς γνήσια δημιουργία και γνήσιο πολιτισμό. Ότι, όμως, δεν μπορεί παρά να πετύχουν στο τέλος τέτοια έργα φαίνεται και από τα εξής: ότι τα έργα αυτά δε θα’ναι ξένα, αλλά θα είναι δημιουργήματα των παιδιών, θα είναι από τη ζωή τους την καθημερινή ή την ψυχική […]  Έργα μεγάλα δε θα είναι, ούτε καλλιτεχνικά. Όμως θα περιέχουν κάτι από φωτιά και μεγαλοφυϊα. Τη φωτιά και τη μεγαλοφυϊα της παιδικής ψυχικής!

Το σχολικό θέατρο το έβλεπα από χίλιες απόψεις. Εκτός από την κίνηση, τη λογοτεχνική δημιουργικότητα, την ομαδική ζωή, την κριτική, τη χειροτεχνία, τη χαρά κτλ., είχα πολύ υπόψη μου και την έρευνα την επιστημονική. Το τελευταίο το ήθελα στη δραματοποίηση της ιστορίας.  Εμβάθυνση στην κοινωνική ζωή, στο χαραχτήρα, στα ιστορικά γεγονότα, στην ιστορική σκέψη, στη μιμητική απόδοση κ.τ.λ. Τα ήθελα μέσου της δράσης και της χαράς μιας θεατρικής παράστασης.

Μίλτος Κουντουράς,
Κλείστε τα σχολειά, επιμέλεια Αλέξη Δημαρά

Τζωρτζίνα Κακουδάκη,  συνέντευξη στη Μάρη Τιγκαράκη   
Συνέντευξη για το εφηβικό θέατρο

Θεατρολόγος, καθηγήτρια, σκηνοθέτις, συγγραφέας, ηθοποιός, blogger … Αυτές είναι μερικές από τις ιδιότητες που περιγράφουν την ενασχόληση της Τζωρτζίνας Κακουδάκη με το χώρο του θεάτρου γενικά. Αφορμή όμως για τη συζήτησή μας είναι η δουλειά που κάνει τα τελευταία χρόνια πάνω στο εφηβικό θέατρο, καθώς οι παραστάσεις που ανεβάζει με την ομάδα 4frontal έχουν ξεχωρίσει. Κρίναμε λοιπόν πως είναι η πλέον κατάλληλη για να μας δώσει απαντήσεις για αυτό το νέο είδος θεάτρου που κερδίζει συνεχώς έδαφος, στοχεύοντας στο κοινό που μέχρι πρότινος προτιμούσε τα multiplex, σνομπάροντας επιδεικτικά το θέατρο.

1η ερώτηση: Ποιο είναι το στοιχείο βάσει του οποίου ένα έργο κατατάσσεται στην κατηγορία «εφηβικό θέατρο»;

Κατά τη γνώμη μου εφηβικό θέατρο είναι ένα θέατρο με σαφή και κατανοητή φόρμα, που μιλάει ανοιχτά για τα πυρηνικά θέματα της ζωής, για τα αρχετυπικά της ζητήματα, για τις μόνιμες, – και που ξεκινούν στην εφηβεία – , υπαρξιακές απορίες, για την αξία των πραγμάτων. Για αυτό, αν και ξεκίνησα την σκηνοθετική μου δραστηριότητά στο εφηβικό θέατρο με άξονα τα ειδικά ζητήματα των εφήβων (όπως στο «Μετά τον αφρό» και το «Ρισπέκτ – Θάβοντας τον αδερφό σου στο πεζοδρόμιο»), τα τρία τελευταία χρόνια με την «Τριλογία της Ουτοπίας» (Αριστοφάνη « Όρνιθες», Σαίξπηρ «Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας» και Γκαίτε «Φάουστ») αναζητώ, μέσα από κλασικά κείμενα, τα αιώνια ερωτήματα, που, αν και δεν θα απαντηθούν ποτέ, είναι σημαντικό να απευθύνονται ευθέως στην κοινωνία που ζούμε, στην οποία οι έφηβοι είναι ήδη ενεργός πληθυσμός.

[…]

2η ερώτηση: Πώς θα χαρακτηρίζατε το εφηβικό κοινό;

Το εφηβικό κοινό είναι καταπληκτικό. Γελάει εύκολα, ταυτίζεται εύκολα, ξεγελιέται δύσκολα. Η εμπειρία της ομάδας μας είναι μόνο θετική. Αλλά για να φτιάξουμε τα έργα και τις παραστάσεις μας, έχουμε χύσει αίμα, για να δούμε πώς με το θέατρο θα μιλήσουμε για πράγματα αληθινά, χωρίς να κουνάμε το δακτυλάκι ή να υποβάλουμε άλλα, διανοητικά χειραγωγικά μέσα για το καλό και το κακό. Προσπαθούμε ως δημιουργική ομάδα, να είμαστε υπεράνω της πραγματικότητας και της δικής μας οπτικής του κόσμου, να δούμε τα πράγματα, όπως είναι. Αλλά τότε δύσκολο κοινό γίνεται ο εαυτός σου, δεν περιμένεις να σε δυσκολέψει άλλος.

3η ερώτηση: Ένα από τα χαρακτηριστικά των εφήβων είναι ότι βαριούνται εύκολα και αμφισβητούν τα πάντα … Πόσο εύκολο είναι να κερδίσεις το ενδιαφέρον και την προσοχή τους; Υπάρχουν κάποιοι «θεατρικοί κώδικες» που έχετε διαπιστώσει ότι λειτουργούν;

Όπως είπα και πριν, νομίζω ότι λειτουργεί η αλήθεια. Όταν το θέατρο δεν μένει στα λόγια, δεν είναι ένα σύνολο καλλιτεχνικών επιβεβαιώσεων και αισθητικών πειραματισμών, αλλά στόχος είναι να μπήξεις το μαχαίρι στο κόκκαλο, είτε μέσα από τη σκηνική δράση είτε μέσα από το περιεχόμενο ή τη φόρμα, χωρίς δόγματα, τότε δεν αμφισβητεί κανείς. Στις παραστάσεις που κάνουμε εμείς, η ομάδα 4frontal, υπερισχύει πάντα η αλήθεια και η απλότητα. Η αισθητική των παραστάσεων μας ακουμπάει σε ένα είδος «φτωχού θεάτρου» που βασίζεται στην μεταμόρφωση του σώματος του ηθοποιού, την επινοητικότητα των μέσω και των υλικών, ένα θέατρο που γίνεται με το τίποτα ως προς τον υλικό κόσμο (ούτε καν ρεύμα δεν χρειαζόμαστε) αλλά χρειάζεται μυαλό και ψυχή. Αν αυτό είναι ένας θεατρικό κώδικας, είναι γιατί προβάλει φύσει και θέση το μοτίβο «μπορείς και εσύ αρκεί να είσαι παρόντας στη ζωή». Στο τέλος της παράστασης, μέσω των θεατροπαιδαγωγικών προγραμμάτων που ακολουθούν, δίνεται και λόγος, σκηνικό βήμα και δράση στους θεατές και έτσι και οι ίδιοι, αντί να σιωπούν ως παθητικοί δέκτες, παίρνουν θέση απέναντι στα θέματα του έργου, ακούγεται η φωνή τους. Μέσα σε τέτοιες διαδικασίες δεν νομίζω ότι κάποιος προλαβαίνει να βαρεθεί. Γιατί καμία τροφή δεν είναι μασημένη.

4η ερώτηση: Πολλοί έφηβοι αποστρέφονται την ιδέα του θεάτρου. Γιατί συμβαίνει αυτό;

Μάλλον για αυτό που είπα μόλις. Γιατί η συνήθεια του θεάτρου είναι μια συνήθεια αστική, συνήθως καθόλου συμμετοχική, που πασαλείφει τα τεράστια ζητήματα της ζωής αντί να παίρνει θέση απέναντί τους. Το θέατρο μοιάζει συχνά σαν την τηλεόραση σπίτι μας, με τις βαθιές βελούδινες πολυθρόνες και τη σιωπηλή θέαση ενός κόσμου που δεν ανήκεις, μέσα στο σκοτάδι. Αυτό δυστυχώς γίνεται κυρίως και στο παιδικό θέατρο, που διαμορφώνει την τρέχουσα αισθητική των παιδιών, μιας άθλιας απομίμησης του κινηματογράφου. Οπότε ένας φυσιολογικός ζωντανός άνθρωπος, μην βλέπετε που δυστυχώς αυτή η περιγραφή ταιριάζει κυρίως στους νέους, και οι ενήλικοι έτσι θα έπρεπε να είναι, δεν έχει καμιά δουλειά να είναι ένας απλός παθητικός μάρτυρας σε επιδιώξεις και ματαιοδοξίες άλλων…

5η ερώτηση: Ποιες είναι οι «παγίδες» ή τα «κλισέ» που πρέπει ν’ αποφύγει ένα θεατρικό έργο που θέλει να μιλήσει στους εφήβους;

Διδακτισμός, ψυχολογικός εκβιασμός, χειραγώγηση, απλοϊκότητα και το χάιδεμα των αυτιών.

6η ερώτηση: Ποιες είναι οι πιο συνηθισμένες αντιδράσεις που έχετε παρατηρήσει κατά τη διάρκεια ή μετά από μια παράσταση;

Μιας τεράστιας επιθυμίας εξωσκηνικής επικοινωνίας. Οι νέοι θεατές – ειδικά όταν πάμε στο αποξενωτικό συνήθως περιβάλλον του σχολείου – θέλουν να μιλήσουν άμεσα με τους ηθοποιούς της παράστασης, που είναι και αυτοί νέοι 25-28 ετών. Σε αυτό βοηθάει και η φόρμα της παράστασης που είναι ανοιχτή, όπου το μέσα και το έξω της σκηνής είναι μεταβαλλόμενο, αισθάνονται οι θεατές μια πρωτόγνωρη οικειότητα και θέλουν να συζητήσουν, να αντιδράσουν, να διαδράσουν τόσο άμεσα, όσο άμεσα περνάει η πληροφορία από την σκηνή.

7η ερώτηση: Ποια θεωρείτε ότι είναι τα σημαντικότερα προβλήματα που αντιμετωπίζουν οι σημερινοί έφηβοι στην Ελλάδα; Μπορεί το θέατρο να βοηθήσει στην επίλυση κάποιων από αυτά;

Οι νέοι, εμείς νομίζουμε ότι δεν έχουνε φωνή. Φυσικά αυτό δεν ισχύει. Η κοινωνία των ενηλίκων κάνει αυτήν την προβολή για ζητήματα που πρέπει να διαχειριστεί η ίδια, επειδή η κοινωνία των μεγάλων κωφεύει και σιωπά. Αν το θέατρο μπορεί να βοηθήσει; Νομίζω ότι η εγκαθίδρυση εφηβικών θεαμάτων, που είναι ή βαπτίζονται ως τέτοια, ήδη είναι μια αρχή, που βάζει μέσα στο σύστημα των θεατών μια ολόκληρη γενιά ως ισότιμη.

8η ερώτηση: Το μάθημα της θεατρικής αγωγής διδάσκεται σε πολλά σχολεία ακόμα και από το δημοτικό. Πιστεύετε ότι αρκεί για να καλλιεργήσει το έδαφος για ν’ αγαπήσουν τα παιδιά το θέατρο; Τί άλλο θα μπορούσε να γίνει από τους γονείς, το σχολείο, την πολιτεία;

Το θέατρο στο σχολείο, κατά τη γνώμη μου, μιας και διδάσκω στη δευτεροβάθμια, πρωτοβάθμια και τριτοβάθμια εκπαίδευση, εδώ και 20 χρόνια, είναι να παράξει πολίτες. Ανθρώπους που μαθαίνουν ότι δικαιούνται να έχουν συναισθήματα, γνώμη και θέση. Που μπορούν να λειτουργούν ομαδικά, μπορούν να διαφωνούν, μπορούν να παρουσιάζουν μια ιδέα τους δυναμικά, όχι για να εξεταστούν αλλά για να εξετάσουν. Ένα ενεργός πολίτης μπορεί να ξαναγαπήσει ένα θέατρο που θα μοιάζει με το θέατρο, όπως γεννήθηκε. Ένα σύστημα δημόσιου λόγου, όπου η κοινωνία είναι παρούσα για να διαχειριστεί ζητήματα της Πολιτείας και της ατομικής ανάπτυξης των πολιτών, όχι να ψυχοπλακωθεί και να γυρίσει ο καθένας στη φωλιά του.

9η ερώτηση: Πείτε μας λίγα λόγια για την παράσταση που ανεβάζετε αυτή την περίοδο…

Φέτος ξανανεβάζουμε το Όνειρο Καλοκαιρινής Νύχτας στο Θέατρο του Νέου Κόσμου (κάθε Σαββάτο στις 5.15) ως τις 11 Ιανουαρίου. Από 18 Ιανουαρίου θα ανέβει το «Φάουστ- εγώ μέσα στον κόσμο που ζω», ενώ τόσο το «Όνειρο», όσο και η περσινή μας παράσταση των αριστοφανικών «Ορνίθων» θα ταξιδεύουν σε σχολεία της δευτεροβάθμιας και πρωτοβάθμιας εκπαίδευσης. Έτσι θα ολοκληρωθεί η τριλογία της Ουτοπίας,  που έχει στόχο, μέσα από ένα θέατρο-βαλίτσα, που δεν χρειάζεται σκηνικά και τεχνολογικά υποστηρίγματα, αλλά αρκείται στη δύναμη της μεταμόρφωσης των ηθοποιών, να μιλήσει για τις μεγάλες κοσμογονικές θεωρίες του δυτικού ανθρώπου: της ιδανικής Πολιτείας, μέσα από την αρχαία γραμματεία, του Αναγεννησιακού ανθρώπου, όπου τα πάντα φαντάζουν πιθανά σε ένα διευρυμένο πλανητικό σύμπαν, και του αντιπρόσωπου του ρομαντισμού, Φάουστ, που αποκτά στοιχεία της οικείας για μας σήμερα ατομικότητας, και όπου ο κόσμος που έχει να διαπραγματευτεί, αυτό το μεγάλο τοπίο των δυνατοτήτων και των απαγορεύσεων, βρίσκεται πια μέσα του και δημιουργεί την σύγχρονη διλημματική συμπεριφορά του Ευρωπαίου πολίτη.

Τζωρτζίνα Κακουδάκη, συνέντευξη στη Μάρη Τιγκαράκη, monopoli.gr

Ως έφηβος πώς είναι να νιώθεις – να είσαι – να σε βάζουν οι άλλοι στο περιθώριο;
Στο περιθώριο όχι μόνο το γεωγραφικό, αλλά και του κέντρου αποφάσεων
και του πολιτισμού;
Τι στρατηγικές θα μπορούσες να αναπτύξεις για να δηλώσεις «παρών»;
Πώς θα αντιδράσεις σε μια αδυσώπητη οικονομική κρίση που αναπόφευκτα οδήγησε σε κρίση της οικογένειας, των θεσμών και της ίδιας της δημοκρατίας;
Πόσο δημιουργικός μπορείς να γίνεις, ώστε να υπερβείς την απομόνωση και με επινοητικότητα και φαντασία να δημιουργήσεις νέες προοπτικές και να προκαλέσεις μια ανατροπή;
Πόσο δημιουργικός μπορείς να γίνεις, ώστε να αντισταθείς στην εγκατάλειψη του εαυτού σου και της χώρας και να εξελιχθείς σε ενεργό πολίτη και μέλος μιας κοινότητας με ανθρωπιστικές και κοινωνικές ευαισθησίες;